周小英
中国油画
1998.3
背景资料：范景中在《浪漫对古典--沙耆的早期绘画和晚期绘画》一文（《二十世纪最传奇画家--沙耆绘画学术研讨会文集》，国立历史博物馆、中国油画学会编辑）中说：
正如彩虹所发出的光，有黄色、红色和绿色，人的心灵也迸发出种种情感，如果它被压抑，心灵就会痛苦。 --康帕内拉[CAMPANELLA]
沙耆的作品于1983年曾先后在杭州、上海、北京等地展出，在此之前，他几乎被人遗忘，在此之后，又沉寂了将近15年。然而，看一看这15年来沙耆的创作，特别是90年代后的创作，再把这些作品与十几年前所展出的早期作品并观比较，我们就不得不赞美历史女神，赞美她用孤寂来使艺术显现庄严的方式，赞美她锤炼和造就一个大艺术家的方式
沙耆的早期作品，主要是在欧洲所绘的作品，大致和他在赴欧之前所接受的徐悲鸿带来的法国学院派画风一脉相承。他那时期的油画虽然在用笔和用色上显示出了印象派的影响，甚至令人想起鲁本斯[Rubens]的奔放笔触，但总体上还是重视素描的主导作用，因而在造型上采用的是较为严谨的写实手法，用色则强调冷暖色彩的立体法所产生的三度空间，构图平稳而均衡，并不时现出一种古典的静穆和单纯的格调。
他的《年轻的女子像》（法文为PORTRAIT DE JEUNE FILLE ）画的是一位姿态优雅的正面少女，头部微微斜侧，婉容绰约，双目炯炯，很是光彩照人。构图为典型的金字塔式，这是古典肖像的常用程式。不过整幅画的灵感也许来源于威尼斯大师提香的[Titian]《花神》。
《艺术家全家》（法文名PORTRAIT D' UNE FAMILE D'ARTISTES）则显示了印象派对他的影响。他把其中的一个人物安排在左部的边缘，显然是想从一个意外的角度去画出空间，这令人想起了德加[Edgar Degas]的室内的人物群像。德加对构图和素描有强烈的兴趣，并真诚地赞美安格尔[Ingers]。这种态度显然也是沙耆所赞赏的态度。因为，尽管他十分喜爱印象派所发展的色彩，但是他以素描为造型基础的信念却没有动摇。
那一时期，沙耆画了大量的肖像和人体，特别是他临摹的《马拉之死》，给我们提供了理解他早期绘画的一条重要线索。
循着这一线索，我们也能理解沙耆和塞尚[PauI Cezanne]的关系。关于塞尚的艺术，尽管现在人们对他到底是浪漫主义还是古典主义有所争论，但在上半个世纪，经过罗杰·弗莱[Roger Fry]的阐发，塞尚的古典主义已成了美术史上的常识，因此，他的古典主义这一方面一直在发挥着作用。我们不难看到，塞尚的坚实的结构和明晰的形式也对沙耆的作品产生了影响，这种影响甚至一直延续到了80年代，例如，他在这一时期所画的一幅带有鱼、蔬菜和苹果的静物就是一幅塞尚式的静物。
古典主义的哲学强调cogito ergo sum「我思故我在」，强调概念、理式或Idea的主导地位，强调分析和推理的力量，而把现象和体验推到了真实世界的边缘。这反映在绘画上即是强调素描[dessin]，认为素描才是真正的图画[tableau]，认为只有线条才能再现物体的范围[I'1etendu]，使绘画得以成立，而色彩不过是表面的装饰[ornement]而已。
这种古典主义的重素描、轻色彩的艺术观在瓦萨里[Giorgio Vassari， 1511一1574]的《名人传》[Le Viie]里就得到了强调，在那部著名的书中，他用这种观点评论了佛罗伦萨画派和威尼斯画派，这种态度影响了17世纪的普森派[Poussinistes]和鲁本斯派[Rubenistes]的争论，并传递到19世纪的安洛尔派和德拉克洛瓦[Delacroix]派的对立，甚至沃尔夫林［H.wo1fflin］的线描性[linear]和彩绘性[ma1erisch]的概念也似乎渊源于此。
了解了这种传统，我门便可以对沙耆的早期绘画下一个简单的结论：他的绘画虽然不时地闪现出色彩的力量，但这种力量基本被压抑了，因此他这一时期的特征是，古典主义压抑了浪漫主义。说明了这一点，我们再来看沙耆的晚期绘画，特别是90年代前后的绘画，就会别有发现，和他早期的古典主义倾向相比，虽然主题仍旧是传统的，但是色彩却完全上升到了主导地位，并获得了一种令人惊叹的效果：在整体画面的明亮之中保持了个别色彩的独立价值。
这种倾向在他大概画于80年代的一幅人体上己见端倪。在那幅画上，与其说是造型，不如说是色彩的响亮引起了人们共鸣的强度。可以说，这是一幅典型的鲁本斯风格的作品。它不再是精心地使用色彩塑造素描，而是用"彩绘性的"[painter1y]手段快速绘就，这种手段十分有力地加强了生命和活力的感觉，尽管我们没有看到被画人物的脸面。
从此以后，他的色彩似乎日益简化，日益饱和，并往往用浓重的颜料画出一种抽象的造型韵律。用本世纪初原始主义的比喻性术语来说，即是像阿拉伯式的纹样［Arabesque］，或者像拜占廷马赛克的鲜明色块的镶嵌[Mosaic]。我们看到，他在1994年和1995年之间所绘的几幅水果静物已然抛弃了传统的复杂构图，也不在光影塑造上狠下工夫，而是发挥笔触的力量，如水泻泉涌，造成一种凌乱的辉煌色彩，并给人一种直接观察得来的效果。
同时，有些作品则呈现出激动不已的心理状态；用笔纵横捭阖，不顾对象本身的造型，形成了一种混沌的笔触结组。我们可以本能地感觉到，这是在强烈的感情驱使下挥洒而就的，在他较早的作品中，我们也能看到大胆、粗放的笔法，但是，那是艺术家高超的技艺和敏捷的知觉的表现；现在则是艺术家向我们但露他的精神世界，把烈焰一般的激情燃烧给我们看。
梅洛·庞蒂[Merleau-ponty]在评论塞尚时指出，黑色是塞尚超越印象主义的征兆，因为它打破了印象主义的棱光七色，不仅描绘光线，而且也同时描绘"住在空间的"物体。这种说法也完全可以移用来评价沙耆在1994年11月所绘的一幅花卉静物。我们看到，画家通过色彩的单纯化，给所绘的对象一种强烈的形式感，笔触连贯的黑色不仅强化了物体所住的空间，而且根本无视与现实的关联。更令人震惊的是，它与背景的绿色形成的强烈对照，大片的色域几乎完全以平涂的手法画出，显示了画家在有意识地强调纯色的心理效果。
如果我们比较一下这一时期的几幅作品，就不难发现，色彩的表现力确实已成了沙耆思考的主要内容。在这些画上，红色、黑色和蓝色得到了一再的发挥，而且使用得如此激动人心，甚至使人想起了波德莱尔[Baudelaire]用词语所做出的那种色彩组合，例如："黑色的夜晚，红色的黎明"；"黑色的空无，血色的残阳"等等。
我们有时不免怀疑，沙耆可能读过这些诗句。也许，是凡高[Van Gogh]所谓的"要用蓝色和红色表现人类的恐惧心理"，或"色彩能暗示某种具有热情气质的激动"之类的宣称，涌上他的心头，使他对色彩进行了如此 深入的思考。
至此，我们已简单地勾勒出沙耆艺术历程中的两个阶段，即旅欧时期和晚期。抽出这前后两个时期，时间跨度虽然大了些，但对我们理解他的风格发展却是一个简便的方式。因为，这两个时期的对比是如此强烈，以至在我们面前涌现出了这样一幅画面：艺术家似乎越来越不再珍视diligenzae faticadelle cose pulite［完美技巧的磨练］，而一跃进入了另一种状态，即把创作看成是一种艺术的迷狂[il furore delIl arte]的状态，或者颠倒一下前文所述的概括：是浪漫主义压过了古典主义的状态。 正如我们所知道的那样，在西方的艺术中一直存在着一种倾向，诱使人们不由自主地把古典主义等同于理性、明晰和逻辑，在绘画中即是把素描和构图放在首位，用安格尔的说法就是"艺术的真诚在于素描"（Drawing is the probity of art）。而浪漫主义则意味着感情、朦胧和直觉，它在绘画中更强调色彩和想象的威力。在历史上，歌德[Goethe]、那瓦利斯[Novalis]和蒂克［Tieck］等浪漫主义作家都曾描述过色彩的神秘性。甚至有人认为，色彩能和每一种情绪、每一种感觉相对应。由于浪漫主义的任务不是再现而是表现，因此，色彩本身就可以宣告思想的自由。
这一古典主义和浪漫主义对立的公式虽然过于简单，但是它们却能转化成形形色色的象征符号，供艺术家来选择以表现他们的心灵趋向，正像在英国查理一世和议会的战争期间（1642一1649），长发和圆颅为人们提供了一种选择，能表示出他们自己的政治倾向一样。
然而，即使是一座秩序井然的古典主义的神殿，一旦残破倾圯，它便具有了浪漫的因素，从断垣破壁中领略出美的眼光，正是浪漫主义的眼光。与此类似，我们从沙耆临摹的安格尔的两幅画《泉》和《安德洛玛达》[Andromeda]上看到的也正是艺术家所投射进的浪漫主义眼光。换言之。在沙耆的笔下，两幅古典主义的名作均被转换成了典型的浪漫主义或者表现主义的作品，令人想到了雷东[Odlon Redon，1840-1916］和凡根[Van Dongen，1877-1968]等人笔下的形象。而且，更重要的是，这两幅画具有标志性的意义，因为它们为我们指明了理解他晚期作品的线索，正如他早期临摹的《马拉之死》提供了理解他早期作品的线索一样。
艺术家为什么要在这两种风格中做替换选择？难道艺术家果真对这两种风格的对立有如此深刻的印象，以至影响了他的表现意向？要阐述这些问题，就需要另写一篇文章。不过，我们无需沙耆本人作证，也能猜测 出一些历史方面和社会方面的原因。这些原因只要我们回顾一下艺术家留学期间巴黎美术界的情境就不难理解了，当时，古典主义和浪漫主义的论战尽管时过境迁，但在美术界，特别是在美术学院所激起的波澜则远未熄灭；年轻一代的艺术家尽管力图摆脱这场争论的牢笼，但他们摆脱不了它的阴影也是不言而喻的。那时的学院派古典主义势力仍很强大，甚至比我们想象的还强大，如果说这力量已被我们忽视，那正是现代艺术运动发展的结果，正是这种运动把诸如达仰、巴斯天［A.Bastien］、甚至布格罗[A.W.Bouguereau]那样的学院派人物推出了历史的舞台，但我们追溯这段历史则不能让他们依然居于艺术的边缘。另一方面，从19世纪到第二次大战结束之前，法国始终是欧洲美术的中心，是艺术朝拜者的圣地。因此，可以毫不夸张他说，比利时的美术就是法国的美术，这就是一些年轻的比利时画家例如考克斯[Jan Cox]、德尔沃[PauI Delvaux]和马格利特[Rene Magritte]经常奔波往返于巴黎和布鲁塞尔之间的原因。
现在让我们设想一下沙耆离国赴欧时所怀的抱负吧。无须怀疑，他的老师徐悲鸿的警句"欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义"（我们不难证明，这里所谓的写实主义即欧洲学院派的古典主义）一定是他此行的最主要目的。因此，他也像他的老师一样怀有下述的信念是不足为奇的，这种信念就是：
研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础；科学无国界，而艺术犹为天下之公共语言。
这样，尽管当时恩索尔[James Ensor]以他那揭露人性丑陋与虚伪的假面形象震惊着比利时乃至欧洲的画坛，沙耆却像是无动于衷一样，仍然精心地临摹了布鲁塞尔所拥有的古典主义宝物《马拉之死》，并精心地绘制了诸如像我们前面所述及的《年轻女子像》那样端庄美丽的作品，其意义就远不止单纯的画面所给予我们的感受了。
但是，恩索尔和皮尔梅克[Constant Permeke]、塞伏兰克斯[Victor Sevranckx]是当时比利时学院派之外的最著名人物，他们正叱咤风云，驰骋画坛。如果说他们的表现主义，他们的幻想手段，他们的抽象色彩，一点也没给沙着留下任何印象，在今天看来，也是不真实的。而且不仅如此，我们认为，连同上述的一切反学院派、反古典主义的运动（尽管这些运动主要发生在巴黎）都肯定给沙耆留下了印象，并且这种印象的潜力如此之强，以至在他日后的艰难岁月中终于聚变成了能量。这一切就是决定沙耆 的选择范围和选择方向的艺术情境。
但是选择本身不可能完全由外界决定，选择是艺术家自己做出的。他为什么最终放弃了古典主义，用色彩压抑了素描？要追溯这些植根于个人往日的经历和个性的原因，要刺探这些隐情，也许只有心理学家才能胜任愉快。不过，威廉·詹姆斯[William James]的一段话也许让我们有了一个解答问题的希望。他说：
正如分封中的蜂群，它们一直层层叠叠地挨在一起，靠在前面不多的几个蜜蜂上，这几个蜜蜂的脚紧紧抓住蜂群悬挂在上面存身的树枝；我们思考的对象也这样--它们通过一个个联想环节相互附丽在一起，但是它们全体的原始来源是最早的一个对象所曾萦怀的兴趣。
在沙耆后半个艺术生涯中，他所萦萦于怀的是什么呢？正像大家所认为的那样，是他的家庭悲剧。这场悲剧是在他去国十年、狂喜而归时发生的，当他面对人去楼空、四下茫茫的一切时，他的悲剧达到了极点。他想长歌当哭，他想迎风长啸，他想粉碎眼前阴霾，他想驱散他不得不接受的现实。从此以后，他的画中出现了一些我们可以对之进行心理分析的题材，例，那些既象征着爱情又象征着邪恶的苹果和那些也许折射着白日梦的人体（这一点也许最明显地体现在他临摹的《泉》中所删除和所添加的东西），甚至他先后选择的古典主义的硬性和浪漫主义的软性也能结出丰富的分析性果实。他在粉壁上挥写的古代贤哲的浪漫巨篇《离骚》，既营造了一种幻境纵横之上，又映衬了他默默无闻的孤绝生活。也许正是在无边的寂寞中所澎湃的难以遏制的激情使他毅然抛弃了早期画风，而代之以一种对立的风格。这样，不仅他所选择的题材，而且连同他所选择的风格都成了意义的载体，成了信息交流的符号，通过这种媒介，艺术家把他的精神客观化，而我们也据此理解了艺术家的内心世界，因此，历史女神不只造就"忧郁的天才"[melanchola ingenii]，而且也提供给他表现的程式，没有这些程式，我们就会对艺术和艺术家一无所知。
现在让我们再返回到他1945年在布鲁塞尔La Petite Galerie 所举行的一次画展。在那次画展上，艺术家曾豪迈地宣称："为民族而艺术！"经过半个世纪之后，也许我们能在更广阔的背景上思考这句豪言壮语的意义，估价他的古典主义所洋溢的英雄气息和奉献精神。而另一方面，我们也不难看到，那远逝的岁月已把他的理想变得多么飘渺，那拔地而起的暴风骤雨已在他的艺术世界引起了怎样的沧桑巨变。