易英
油画家杂志
1998.1
人与自然的水乳交融，既是人生理想也是艺术理想，如果把这两种理想在现实中结合起来的话，那便是艺术家的艺术人格与自然人格的统一。为了实现这个理想，古往今来无数艺术家远避尘嚣，退隐山林，让心灵在自然中净化。当艺术家本身成为自然的一部分时，自然的人化也就是艺术人格与自然人格的浑然一体。从中国古代文人的山水画到法国19世纪中叶的巴比松画派，都在力求找回人性中失落的自然。不过，我们也注意到，面对自然的纯朴时，两者都是用一种程式化或理性化的工具来再现自然，实际上也就意味着仍然是非自然的人对自然的观照。
在人与自然的天然条件上，可能谁也无法与沙耆相比，他是在无任何功利目的的情况下融入自然的。在30多年的岁月里，他和一个普通的农民一样，过着简朴的生活，周围的乡亲都知道他是个画家，他却丝毫没有意识到自己的艺术家身份，但又有着强烈的用绘画语言表现自然的冲动。这是一种在他内心深处萌动的激情，绘画是他的特殊语言，通过这种语言他才会感觉到自己的存在，因此绘画并不是他社会交往的工具。也正因如此，他才区别于那些回归自然的艺术家，他本身就是一个自然状态下的人。他和他的艺术也构成自然的部分。因为我们在他的艺术中看不到任何程式和工具理性。当他用艺术语言来表达他的自白时，自然成为语言的媒介或载体，而当自然成为他的表现对象时，实际上又是他内心自白的对象化。
沙耆的晚期作品主要是风景与静物。从题材上看似乎都不是刻意的选择。风景可能大多是他住所附近的周边景色，而静物则是几束野花和日常用的杯、盘、罐之类。如果从风景画和静物画的原理来看，第一要素应该是对象的再现，艺术家的感情移入决定对象的内容与表现形式。"明月松间照，清泉石上流"虽然是经过对象化的自然，但艺术家仍然是隐藏在他的对象之中。观众被无形之手引导到自然的情境中。沙耆的作品显然不是这种自然主义风格，他是在抓住了自然的灵气之后，再把自己的单纯的情感与强烈的视觉感受投射在对象上面。我们面对着的不仅是人格化的自然，而且从艺术家的风格中看到了自然的品格。
沙耆的生活虽然被排除在现代社会之外，但我们还是把他的风格概括为现代风格。这是按照类型来划分的，并非指沙耆对现代艺术观念的自觉追求，而是指在他的艺术中反映出现代艺术的一些基本特征。这些特征主要体现在两方面：一是语言或形式特征，那种表现的、抽象的和自由的色彩关系和形式构成；二是从形式的自由中体现出人性或个性的自由。自由的人格在实际上消解了任何既定规范的束缚。从沙耆早期留学法国和在比利时的艺术生涯来看，对他影响最大的是法国印象派和野兽派。而在印象派风格中更多地流露出西斯莱的特点，如一幅签名为SADJI的有船的油画风景。很有一些西斯莱的风景画的味道，明亮的光线，单纯的色彩。短促的笔触和平稳的构图。这种风格应该是沙耆风景画最基本的技术特征，但是在一幅签名为quib SA Dji的白衣女人的肖像画种，其风格就更接近野兽派的风格，甚至还有30年代巴黎画派的代表人物苏丁的痕迹。不过，虽然在色彩与对比的强度上堪与苏丁相比较，但那种近似古典绘画的构图和单纯宁静的气质仍然反映了沙耆独特的艺术感觉，这种感觉也是分析他后期艺术的一个重要依据。可以认为，印象派和野兽派的风格与技巧不仅是沙耆绘画的技术基础，同时也为他提供了接近自然，融入自然的的途径，因为这些以单纯的感觉和色彩为基本语言的风格本身就反映出一种自然的态度，是人性向其本真归复的艺术方式。马蒂斯就曾指出艺术语言只有返回其原始状态才能拯救艺术的堕落。
沙耆的后期作品集中在80年代，这时正是中国现代艺术运动兴起之间，当年轻的前卫艺术家把现代艺术作为工具理性来追求精神上的解放时，沙耆早就把现代艺术作为生命语言的表达融于他的生活之中。不过沙耆显然对外界发生的事情一无所知，虽然他的艺术与"为艺术而艺术"的现代观念有着渊源的联系，但他已成功地实现了把这种语言转换为"为人生的艺术"，而且这种转换完全是在无意识中进行的。沙耆的后期作品的题材主要是风景和静物，这些作品都反映出画家是在一个极高的境界中来作画的，透过形式的分析，可以看出沙耆艺术的两个基点。即深厚的艺术功底与单纯的眼睛。
如果完全从形式上看，沙耆的作品似乎是一种矛盾的组合，不论是风景还是静物，在构图上都有一种古典式的宁静与完整，这与早期现代主义艺术家有意拆解物象，构图上追求感觉上的临场与即兴效果是大相径庭的，另一方面，沙耆在造型与色彩上又表现出纯粹的感性特征，笔触上带有早期马蒂斯的特征，把富于情绪的不和谐色用点彩派式的笔触表现出来，因此具体的物象也就笼罩在一片斑驳的色域里面，画面呈现为以自然为原型的抽象构成。这个特征在风景画中体现得尤为明显。当然，这显然也不是沙耆的刻意追求，他是在一种自然的态度中把这种因素融为一体的，这种矛盾的组合并不是一个单纯的形式问题。它至少反映了沙耆艺术的一个重要的方面，即他准确地把握了传统艺术语言与自由开放的心境之间的一个"度"，这个"度"也是其个人风格的重要条件。沙耆的作品充满形式的表现力，但他并不是以形式创造，也不是以自我表现为目的，他是出自对艺术与自然的热爱。这两个关系是互补的：艺术是他表达自然感受的手段，艺术本身也必须以自然的题材显现出来。对沙耆来说，艺术意味着颜色、笔触、光线、造型等，以及画笔在画面上自由抹动的感觉。这种感觉既是他与生俱来的天赋，也与他早期接受的艺术训练密切相关。更重要的是，在他孤独地生活在尘世之外的漫长岁月中，艺术是他体验生命存在的唯一方式，也就是说，只有当他拿起画笔的时候，他才能感觉到自我的存在。从这个角度看，了解沙耆早期的艺术训练和创作是非常必要的，尽管他后期的创作更加纯粹，更有个性，更有自然的纯真，但这一切都与他对早期经验的记忆相关联，这种记忆是他抗争现实、热爱生命的最基本的动力之一。
再回到沙耆作品的题材，即他在风景与静物中所表现的自然，从根本上说是题材服务于生命的内在需要。后印象派画家塞尚特别强调表现自然的内在生命，而实际上是一种先验的形式创造与生命意识的结合。沙耆的风景画不是这种功利化的形式观，他是以纯真的眼光来贴近自然。既然绘画是作为他生命方式的一部分，重要的就在于作画的过程，及对过程的体验。当一幅画完成后，即是对生命的一次自我体验的完成。因此，沙耆的画既不受规范的约束，也不是对形式的刻意追求，然而却在这种自由的开放的心境中，创造出他独特的形式语言。在他的风景与静物中，最动人的是交响乐般的色彩，尤其是纯色的运用如天马行空一般，来去自由，进退随意，有一种撼人心魄的力量。但纯色不是无控制地泛滥，深色与黑色不仅使纯色显得更加单纯，而且也有力地控制了画面。这反映出沙耆在自由表现的同时，也仍然保留着巴黎画派的一些特征，但他实现了有效的转换，把个人对生活环境的感受有机地糅合到语言之中。
沙耆的绘画在中国当代艺术中有着独特的地位，这不仅由于他漫长的人生经历跨越东西方之间，也由于他始终保持了完整的人格与艺术家的品质。