钟涵
要是对沙耆在现代中国美术上的出现作一个比喻，那么他就是这天宇上的一颗彗星。
谁不为彗星的出现而惊异呢？沙耆先生晚年的创作，好象从时空深处冲刺出来，放射出耀眼的光彩。他数十年来鲜为人知，深藏不露，直到八十年代才初示风采于众，又到九十年代末突然如同苏梅克彗星一般，连珠辉映。这简直是一个传奇性的现象。在这传奇性后面的是他生平境况的悲剧性故事，正是经历了又超越了这悲剧才成就了艺术上独一无二的业绩。
沙耆先生于1914年出生在浙江鄞县沙村，在一个有文化和革命思想影响的亲近环境里成就起来。他在江浙一带度过了并不安定的青少年时期，从上海"五.卅"惨案时起投身于时代洪流之中接受洗礼，十五岁时曾因参加进步政治活动而被捕入监，身心受伤。他的文化追求是与在现实中的奋斗相结合而实现的，酷爱美术，却只能在动荡中辗转求学。在这个过程中的重要转折是由族兄沙孟海先生推荐到名师徐悲鸿门下，入中央大学艺术系美术科旁听，一年之后离家出国，赴比利时深造，这样走上了以绘画为职业的道路。从1937年起，他在欧洲生活了前后十年之久。那恰当整个第二次世界大战前后的艰难时期，孤悬海外，完成了学业，再辛苦谋生。他心向抗战中的祖国，在很多作品中体现了鲜明的民族感情。他的生活曾是孤寂的和困苦的。及至抗战胜利后的1946年，他带病回国。他的父亲已在战乱中亡故，他的妻子则早已携儿奔赴解放区参加革命工作。战争环境造成了这个知识分子家庭的长久分离，沙耆的精神疾患恶化了。徐先生曾约他到北方任教，兄弟等为他筹办画展，都只得作罢。社会和亲友给过他各种照顾，几次送医院治疗，难以复原。以至后来迁延半生。人们越来越不知道他的消息，连少数当年师友也渐渐失去联系，甚至误以为他已不在人世。（注一）病重的沙耆承受着双重的痛苦：一方面是内心激烈紊乱的精神折磨，一方面是与外界社会、特别是与文化界的隔绝造成的孤苦。难道是上天忌才，故意摧残这样一位艺术之子么？人们原来不知道，就在这孤寂与疾苦的状态下，这位艺术之子仍然在顽强地挣扎，不肯放下画笔。他把病中全部紊乱的内心波澜倾注在画的涂抹上，不但在布上、纸上、书页上，而且在门上、墙上、窗上、柱上,如同哥雅的"声者之室"那样。于是，在久违了外界几十年之后，他被有心的朋友们重新介绍给世人，这就有了1983年复出的展览。经这一度闪现，他又悄然隐去了。在改革开放以后的近二十年来，沙耆的境况大有变化，各方面都比较安定下来了。一方面，他的生活得到良好的社会保障，被上海文史馆聘为馆员，享有津贴，常得疗养。很有意思的是，他由于教授一位农村青年习画而移居外村韩岭，这位学生的一家把他当作"自家老人"（宁波话对一家长者的尊称），他受到温暖的照顾。一方面，他的内心世界也渐趋平静，如同海上 激浪后夕阳下的余波。据熟悉他的同行友人介绍："这一时期，生活上已无后顾之忧，又远离尘嚣喧哗和多种烦恼，使他得以心无旁骛地潜心于艺术。在此前后近二十年间，正是他一生创作最为丰硕的时期。（注二）昔唐人李商隐有诗云："天意怜幽草，人间重晚晴。"悲剧性的沙耆的生涯终于迎来了一个晚晴，而这晚晴还是特别灿烂的。人们未曾料到恰恰是在这重新隐没的时候，沙耆实现了自己艺术上的超越和达到了空前的新高度，使美术界为之兴奋不已。这就有了1998年在上海、杭州与北京各地研讨会的热烈反响，有了海峡两岸画廊的注意、收藏和推介。这时，他本人卧病在上海的医院里，时在内心默默地感受着依稀的信息带给他的慰安。
我们可以看到，沙耆的艺术历程与他的生活境况二者之间有着密切的关系，可以说是同步变化。不妨粗略地分为四个阶段。最早是他的青年时期，去国以前。现已难以找到留存下来的当年作品，但从同代人的回忆里可以得到一些介绍。宁、沪、杭一带是中国在二、三十年代新美术最活跃的地方，沙耆曾在这几地的昌平艺专、上海艺专、杭州艺专和中央大学先后习画七年，转益多师。这些学校的画风不同，按照最简单的说法，有写实和现代两路，这两路都在沙耆后来的面貌上留下了影响。然后是在比利时和欧洲的十年。他在那里完成了正规的学院学习，成了独立的专业美术家，基本上是在西画写实体系中有所多样吸收，并且注入了一个中国艺术家的民族文化情结。当时曾参加不少著名展览，广受好评和被收藏，有代表性作品《卖花车》、《吹笛女》（比利时伊丽莎白女王收藏）、《雄狮》等。1945年曾举行个人的"沙耆画展"可以当作域外艺术生活的一次小结。这个阶段的作品带回来后经过反复的流失损毁，有幸还保存了一部分，其中有九十余件精选出来的作品在六十年代就被妥存在浙江省博物馆，但社会上鲜为人知。这批作品表明了一种深入研究西方艺术的态度与成绩。他没有那种浅尝辄止、徒事皮毛袭取的浮泛，而是长期沉潜其中。他主要地致力于当时在彼处画坛还有力量的写实方法，也注意到从西方传统到现代的过渡。他临摹过法国古典主义者大维特的《马拉之死》（大维特原作藏布鲁塞尔皇家美术馆，八十年代来华展品中的同名作品系临本），但未必特别看重师法古典主义。中国艺术家在二战期间长期居留域外者很少，沙耆之作正好补上了这个空档。我们都重视他精研和独立创造的价值，当然，不能说都已何等成熟或凭想当然予以比附。如同不少前辈的经验所证明的，一个真正的东方艺术之子，还有待于回到自己的土壤上来壮大成巨木。事实上沙耆正是怀抱着这样的信念回来了，转入他的第三个阶段。不幸这个阶段却成了一个漫长的、在伤痛中搏斗的乐章，持续了他整个人生数十年的中段，是在极反常的情况下留下艺术生命的记录。这个阶段积存的作品和种种涂抹写画不少，但由于属于精神病态中的艺术活动或准艺术活动，在缺少深入了解实际情况下不好作太甚的述评。这时无所谓"法"，而是凭积累在先前经验中的习惯的东西夹杂着回生状态；这当然是困难的，然而正好如此，有时就能摆脱讨厌的成规的束缚而得到一种预想不到的真率之极的自由。这时也大体无所谓正常的表现，只是心灵中的搏斗自发为图为像，我们从中看到真挚热烈以至于狂的感情波澜，看到紊乱错杂的象征、寓意、隐喻、游戏等种种奇特的视觉符号翻腾呈示。面对着这一位不幸的长者，这些伤痛的心血洒落，我们的心怎能不为之隐痛！这里需要专门的研究工作，对这些作品细细加以分辨，例如理论家曹意强君对作品中的裸女骑马、巨虎扑人等作文字谐音和图象暗喻的解析。粗略地看来，我以为，重要的是这里透露出了一颗不甘为命运所击倒的、执着的、炽烈的艺术之心，这是一；再者，这种漫长时日的错杂紊乱，又是后一个阶段，即晚年时期，得到净化与超越之先的准备。
很难把他病后的这两个阶段截然分开。我很同意画家徐君萱等不少熟悉沙耆艺术的朋友们的分析，即把近二十年改革开放以来他的晚年当作一个最辉煌的阶段，而这个阶段的到来是与整个社会形势、与他的病程心态以及与艺术积累都分不开的。与人们一般估计的不同，沙耆晚年之作既非低沉沮丧，也不混乱颠狂。在我看来，它们集中的特色是伤痛之末或伤痛之后至深的情结的表露，精神得到净化的一种高度昂奋，他把有限的现实生活中的所见物象与无限的想象世界中的梦幻容裁在一起。近取身边的静物花果、室内景物，韩岭新居旁的东钱湖畔、疗养圣地莫干山的自然风光充实着他的胸怀，还有就是对往昔异域的追忆，对时空错位的天地的憧憬，以及对印象中的画里图象的戏仿，构成了一个自由驰骋的世界。在风格上，它们的价值在于，沙耆自己独创的、无所依傍的风格达到的水平是非寻常所能达到的精神内涵与语言形式一体的天真烂漫，或者说，言（在这里是绘画性的写）、象、意三者之间浑然莫辨的境地。那春花怒放，难得写出如此一种放的势态，生意与色彩一起并发，声情并茂；那浓黑混沌中火红的果实，论者谓"如煤团般燃烧"；（注三）那室外坡树，绿、黑、黄、蓝满幅杂陈，是一颗苍老的心饱和着乡情唱出的"浑厚华滋"（黄宾虹用语）之歌；那农林与马群，只见刀笔横斜放肆，苍苍茫茫之中弥漫着清风壮气，既有"老夫聊发少年狂"的豪兴，又有"却道天凉好个秋"的淡泊。凡此种种，到这个境地，他的目光与画笔所及，总是摆脱了约束的、丰满的生命的意趣，放射出昂扬兴奋的精神光辉，正是外物的东西被他的精神一点醒就一齐明亮起来。说他的风格颇像印象派后期的点彩派、野兽派、凡.高的"燃烧的火柴棒"等等，都可以。而事实上，这里并没有模仿，也不是硬造出来的，这新颖的画风基本上出自内在需要的、久所磨练转化而成的自发的倾吐。这里的技法特色，主要依托于近乎原色的点块在笔下的组构运动，惯用粗笔短画，如素描一样素地留空。一面多用黑，作为画面沉着的以至沉重的基因的支撑，一面又是热烈勃发，所以沉着而不压抑，鲜活而不冶丽，在极无拘束之中却又常常遵循着颇有法度的控制，可辨识的具象关系与抽象形式关系互相推移。据观察过他作画的同行说，沙耆作画并不像人们想象的那么冲动，而是动作舒缓，在内在情绪的触发下从容运笔，又往往不惜大刀阔斧地加以破坏和重构。（注四）相对于前几个阶段来说，很难想象，一位如此独立支撑的久病的老者，怎么能够如此超越自己的过去而达到他的"衰年变法"！这成果使人们普遍为之惊异，称之为痛苦之后的狂欢（注五）、生命的凯歌，或者像我在本文开头所说的那样，像中国现代美术在世纪之末闪亮的一颗彗星。
为了探讨沙耆的艺术创造的价值及其来由，我们还可以深入观察几个问题。
首先是他的学养与后期画风的关系。关于他在中央大学学习时的特色，据当年老同学的回忆，"沙耆非常用功"，"油画很有特色，画得灰，但用笔大块，排除线，几乎没有轮廓"，"徐悲鸿先生认为他画得非常好"。（注六）那时吴作人先生已归国任教，后来在八十年代介绍沙耆的文字中作了亲切的赞赏。从师承关系上说，沙耆与吴作人应是特别接近，因为他紧接着吴先生之后在比利时进了同一个学院，而且同样就学于巴思天的画室。从留下的原作可以看出，他早期的习惯确有某种色彩偏于深沉、形或有失的特点。以色塑造形是西法的突出手段。吴作人曾经以自己的经验反复强调"下笔就是造型"，形色结合得结实有力。沙耆那时的作品有不少幅从取材到意匠都与吴作人甚多相似，不过严格地说，彼此在这种形色结合的力量上不免有些差距。这与上引他在中大时的特色也有联系，据我揣测，他曾在国内几个学校学艺，其好处是不拘一格，其缺点可能就是"开口奶"杂。值得注意的是后来有效地发挥了积极的方面，例如色彩壮美丰富，再也不是"画得灰"的油画了，而"用笔大块"的优点则越来越作为有意味的形式因素起着有力的支撑作用。关于他所直接师承的巴思天教授，巴氏并非有些评论所说的印象派或学院派一路，也不是古典主义者，而是一位出色的新写实的画家，辞书上说他"有库尔贝式的特色"是中肯的。一方面，作为社会主义者的巴思天继承和发展了库尔贝那样的艺术家坚持推进社会正义的思想路线；另一方面，沉着地表现从现实生活中发现美这种艺术方法也一脉相承。事实上，处在两个世纪之交前后，比利时以其处于西欧文化交往要冲之利，在画风的转变和探索中形成了一种依据佛蓝德斯传统又吸收印象派后的外光技法，又比较地关注生活真实的综合性画风。巴思天属于这一流中，他有一幅即兴的女像写生油画精品现存我国。当然，沙耆当年并没有完全谨守巴氏门道，他的开放性格和当时的风尚使他涉猎得比较更广泛一些，例如曾对表现主义、野兽派等流派有兴趣。这些在他携带回国的早期作品中留下了鲜明的印记。从五十年代到七十年代，他在精神不正常的情况下断断续续地画故乡景物、老农、婴儿、想象中的狮虎、女人体，搜寻着被病痛所扰乱了的记忆深层。在这个阶段，原有技巧的东西是有所丧失了，有未免粗糙和回生的难处，这是不能以正常状态下的修习来要求的。同时，新的契机也出现了，这就是试图在回复中探索新的转变的可能性，这个时期的不利状态反而有利于摆脱他初始时依赖对象太多而功力不到的限制。到了晚期。，这种既对景写生、又摆脱对对象的依赖，相反相成的两个方面，终于达到了主动状态，无法之法，扬长避短，顺手又到位。由此可见，他最后的冲刺既有学养的基础和个人气质习惯，又经过曲折的过程，然后才在特殊的条件下于晚年转化和完成为一次变法的飞跃。
常有人谈到沙耆绘画中的中西关系。"他究竟用的是中国眼睛还是欧洲眼睛？"我以为基本上属于西画，带有某些中国意味的东西（我没有见过他的中国画方面的作品，那另作别论）。尽管他的父亲也擅长传统山水画而且很可能对他有过潜移默化的影响，但他的基本学艺道路是寻着西法发展的；尽管民族文化环境对他会起作用，但真正意义上的吸收融汇必须经过有意识的研究。不过由于他在艰难的实践中逐渐打破了艺术中主体与客体之间的界限，取得了真挚表现的主动性，就容易淡化西法的规范而使人感到接近于中国自己的文化意味。要说很自觉地回归自家民族传统的努力，如不少前辈所做过的，在这里恐怕未到。
关于沙耆的精神境界与他的艺术状态的关系，是一个更重要的题目，也许是解释他的后期成就的关键。为什么沙耆能实现晚年的突破，能够完成一种变法的飞跃？前面提到过，他有艺术工作顽强意志。多少人一经打击就一蹶不振，他却始终不渝于心爱的事业，身处逆境中却反复坚持，除了病态中无以自主的渲泄以外，也常表现为一种沉潜用心。三十八年中他一直在故乡村子里孤寂地过着病苦的、简单的生活，无人问津。除了乡间邻人朋友，没有谁需要他的画。那时得不到任何功利的驱动。并不是完全没有人间温暖，他也受到了远远近近的关怀，只是说，他被放到了远离追逐名利的圈子之外的地方，唯其如此，反而使他排除了外界的干扰，可以从容于艺术天地之中。并不是说他从来就只是一个象牙塔中人。他本来不但关注现实，而且奋勇投身于正义斗争，在国外他总是心系祖国抗战，在作品中呼吁民族奋起，画过纺棉花的母亲，就在精神错乱中也曾在墙上以《离骚》作图，可见他的艺术素质中本来有对于人生真情与社会正义的要求。问题在于他在内心至此也排除了个人狭隘功利的欲念，孤寂、清贫、简朴的生活反而成全了这位艺术之子的沉潜追求，获得了艺术上最难得的一种自由，即纯真之心的自由。我们也并非赞美一种现代的归隐林泉的途径，但他的故乡，中国广大农村中的这一方水土，反倒给了他以抚慰，给与清静的呼吸。这一切当然不是一下子就适应的，事实上如我们所看到的，他曾不得不付出了人生的重大代价！昔人谈艺有杜鹃啼血、明珠有泪之说；讲人生修养也苦其心志、困乏其身之论。在这样的意义上，我们可以说了：不是上天忌才，而是逆境、痛苦、几乎一生的代价反倒成全了艺术中的至诚，于是沙耆到达了，在艺术中体现了精神上的超越。这是衰年变法的根基。
如何分析他的精神病患与艺术创作的关系，这是一个涉及艺术心理学与精神病理学等多方面的问题，未敢妄下论断。需要注意的是，病非偶发而起。他青年时因被捕即已遭受精神伤害，常自谓："患了神经衰弱症"。（注七）在海外时曾饱受凄清之苦，一旦归来时家人团聚希望破灭，酿成悲剧。从病情报告看来，他的精神分裂有失常的发作，也有间断。在两种情况下，他的艺术活动的状态与性质都有所不同。在我看来，他哪些画在墙上和书页空白处的裸体、野兽、千变万化的骷髅以及混杂着难解的文字片段的某些象征性图像，属于精神失常状态下的发作，这一部分相当紊乱，有的只能当病理资料看，有的也隐约透露出他内心痛苦的信息，可能是关于爱情、关于生存状态乃至关于社会民族命运的激狂的呼喊。参照佛洛伊德精神分析学对艺术的一种解释，当作为心理内部斗争时的"替代满足"（Substitutive Gratification）看。现在我们注意讨论的是另一部分作品。据熟悉者介绍，他也有相对好的时候，浓浓的眉毛下，露着慈祥的笑容，挺直的身板和作画时不戴老花镜的眼神……"（注八）"作画时也经常一会儿糊涂，一会儿清醒。"在他相对稳定的状态下，病情间歇期间以及尤其是伤痛在晚年得到相对淡化的时候，他的作品与上述那种离奇色彩的象征性图像有区别。我们看到的这些作品，不属于直接失常反应，但与他的整个病态中的精神伤痛历程也有关。由于割断了日常生活中许多复杂事务的思虑，由于在某种沉迷状态下能锐化他的特殊感受，把隐藏在正常理性意识之下的东西激发出来，还有上面提到的他在孤独与痛苦之后得到的精神净化，等等，这些都使他的创作爆发为不寻常的火花，如同彗星放出来的绚丽的尾巴。至于作品与性意识的关系，也是一个值得注意的因素。有显然的冲动，有抑郁苦闷的泄漏、有或隐或显的寓意，却非粗俗之流。哪些麻麻点点的色斑使用，也许隐含着内在的性心理机制，但我于此理论接触太少，未敢认定。不过，无论如何，在沙耆的作品里，性意识因素远不如整体上经过痛苦煎熬之后得到净化的昂奋的生命精神之光的重要。
沙耆的艺术光彩之所以没有被淹没而被重新发现，不是偶然的，这是在开放时期社会各方面文化认识提高和许多人士热心支持的结果。不但他的亲属、族人，而且乡中邻里、地方文化馆直到各地的美术事业机构，都为他开道，做了许多事情。我所直接接触到的是其中美术家同行们的爱护，特别是浙江的画界朋友们，例如中国美术学院的画家全山石、舒傅曦、胡振宇等诸位，都曾经热忱地为之推荐、介绍、宣扬，范景中、许江等诸君作了热烈的理论阐发。是许多人怀着对这位可敬的前辈的尊重，用大家的手把他托出在开放的世界面前，这体现了我们美术界几代人之间诚挚和友谊。在这样的基础上，台湾的卡门艺术中心特别致力于收藏和出版他的作品，更使之得到了一个广泛传播的条件。如果说八十年代初那一次的沙耆展览主要属于对他的旧作的介绍，那么九十年代末这一次再发现的意义更大，因为这显示了艺术家传奇性的艺术生涯的晚期高度，一种生命悲剧后的光华，一种精神性的凯歌。他给一切热爱艺术的人们带来鼓舞，给一切从事艺术工作的人们留下启迪，给真正的艺术的未来增添了希望。沙耆无疑地会留在现代中国美术史上。
我是既受到鼓舞又受到启迪的一个。只是有憾于见识太晚，了解太少。如果有可能，希望看到更多的原作，听到更多关于他的真实的故事。现在这本画册出版，我有幸受托执笔遥寄此稿，衷心祝愿沙耆这彗星般的艺术光彩更加传播四方。
1998年10月完稿于西行客次，纽约
1999年 7月杭州归来改稿
注一、 廖静文《徐悲鸿一生》
注二、 徐君萱《生命的回蛑与延伸》载《新美术》一九九八年第四期
注三、 许江《走向"写"的疯狂》载《新美术》一九九八年第四期
注四、 同注二、其中有一段说："当他改画时，常引得家人奇怪，以为他旧病复发。有一次适我在场，沙耆画室内传来老余妻子的叫声：'快来人，又在瞎弄了。'我们赶至画室，沙耆脸呈淘气的憨笑。"
注五、 同注三
注六、 《沙耆油画艺术研讨会纪要》中冯法祀发言
注七、 《沙耆传》载《上海文史馆馆员传略》第三辑
注八、 徐秉令《沙耆先生今何在》载《现代中国》一九九四年五月号