美术报
2001.03
邵大箴（《美术研究》主编、中央美术学院教授、中国油画学会常务理事)：沙耆先生是一个边缘的艺术家，他与居于主流地位的徐悲鸿、董希文等先生有共同点，也有不同点。从沙耆先生的作品来看，他早期的作品不论技法如何，心态是很真诚的；90年代以后的作品则很放松很自由，个性鲜明，完全不像一个老年人，充分表现了他的才能和热情。
范迪安(中央美术学院副院长):看他早期的人体、风景、静物、肖像等，我们就可以了解到中国艺术家在西方学习时的一个很完整的结构，也可以看出当时中国画家领会西方绘画的体系性所作的投入和努力，以及掌握西方绘画的观察方法、技法所达到的高度。通过看沙耆先生的作品，我们感到需要重新来看待他所处的时代、他个人的命运、他在不平凡的境遇中所作的努力。他是我们这个时代缺席的教授和艺术家。
李树声(中央美术学院教授)：很多年前在首都博物馆看到过一小部分，初浅了解到他和吴作人先生有一致的风格，了解到他有很好的绘画基础、基本功。 沙耆先生在艺术上完成了他自己所要追求的东西。特别是他的一些风景、静物，非常好。这个"好"是因为他原来的基础好，另一方面是因为他放开了，在作品中真正体现出其心灵。所以沙耆先生一生虽然坎坷，却也算得上完整。
陶咏白(中国艺术研究院研究员)：沙耆是用生命走出了自己的油画艺术道路。
刘曦林(中国美术馆研究部主任)：沙耆先生后期的作品有一类采用的是纯正的油画技法，另一类是白底上着红白点、黑白点，类似中国画的点。所以这类作品除了精神上能感动人之外，技法上也造成了丰富的视觉现象。 水天中(中国艺术研究院研究员)：从沙耆晚年的作品中题写的诗和随意写的文字里面，可以看出，他对国家的状态、人民的命运有着高度的关心，并以他特殊的紧张关注着。
邓平祥(艺术评论家)：先前徐悲鸿、吴作人等先生在欧洲学的油画，因为发展民族性及某些政治的原因等而减弱了，我们与欧洲的关联因此中断。所以我们一直认为中国的油画是放在前苏联这个点上的。虽然十九世纪俄罗斯的绘画有其重要的地位，但是退一步看，它终究是意大利、法国绘画的学生，我们在五十年代是跟欧洲国家的学生学习。今天看了沙耆先生的作品，感觉他是纯粹地走了下来，我们再次与欧洲这个点连上了。在这点上沙耆的存在意义很大。
郎绍君(中国艺术研究院研究员)：很多油画家到了一定的年龄，在技艺上就退化了，中国油画史上大器晚成的很少。而沙耆先生是个例外。沙耆人虽疯了，感情和技巧却没有受 到什么损害，所以他的油画达到了一种高度，这在他那一代画家中是仅有的，甚至包括徐悲鸿、吴作人等先生都不及。这也给我们提出了一个问题:艺术究竟需要什么样的环境?
贾方舟(艺术评论家)：今天集中看到沙耆先生的作品，很有感触。首先要感谢挖掘出沙耆这个人物的中国油画学会和台湾卡门艺术中心。过去我们总认为挖掘人才主要是针对年青一代，现在看来，对于老一代艺术家也需要重新发现和挖掘。沙耆老生作为中国的第二代画家，20世纪50一80年代间，他是一个冷冻性的人物，而其人性的、天性的东西直到90年代才爆发出来，艺术创作直到这时候才成熟。我有一偏激的观点，因为沙耆的存在，中国的油画史应该改写。沙耆先生的艺术是可以与国外任何一个一流艺术家的作品相比的，中国的油画也因为有了他的存在而可以与西方的油画相比。
钟涵(中央美术学院教授、中国油画学会常务理事)：我想指出，在重新发现和研究沙耆的艺术上，浙江的同行们首先做了很多积极的努力。我自己是在别人的介绍后才逐步了解的，好像看到一颗在中国油画天宇上突现的彗星。沙氏早期留学时的作品有一定根底，依我看来在巴思天门下不算高才。经过疾病缠身的几十年，他为什么能在晚年出现光彩的大突破呢?我想，第一是对艺术的执着，从不轻弃;第二是在逆境中反而获得了超越于庸俗的个人功名利禄的自由，(这一点特别有警世的意义);第三是还有一种什么条件，我一时还说不清楚。
周韶坎(《美术》杂志编辑)：我觉得我们美术界在评论画家的时候一定要冷静，要客观地对画家作合情合理的分析。这不是对一个画家的不尊重，相反正好是一种尊重，同时对我们美术的健康发展也是有莫大的好处的。其实对于我们20世纪绘画史上能够占一页的画家来说，每个人很难说都是很完美的，但是每个人在我们中国油画百年的历史里面都做出了一定的贡献。我在编写吴作人文选时，吴作人先生谈起过沙耆，很欣赏他。今天看了他的作品后，我对他在艺术创作上的执着非常感动。但是未来中国的油画是不是要完全在一种封闭的状态中才能形成中国油画自己的面貌呢?我觉得应该打一个问号。我想它的发展应该是丰富多彩的，不可能在完全真空的状态下产生好的作品。
陈瑞林(艺术评论家)：我更感兴趣的是"沙耆现象"给我们的启示，即对于我们40年代以来所形成的文艺体制、文艺观念的思考和反省。可以说沙耆是40年代以来新文艺体制上的一个画家，这是他的幸，也是他的不幸。我觉得一个画家要成功，他的技术娴熟是很重要的，但是更重要的是他的艺术观点、艺术思想以及他的生存状态。假如沙耆当初到美术学院当了教授，那么他的艺术面貌将会和现在不一样。正因为他一辈子艰难困苦，游离于文艺体制以外，才导致了他艺术上这么大的成就。
杨悦浦(中国美协编审)：看了沙耆先生的原作后，有两个感触，一个就是觉得沙耆先生在运用油画语言方面已经到了化险为夷的状态，另外就是觉得应该把沙耆这样的画家尽量返还给社会。我本人比较偏爱他后期的作品，这些作品中他使用了画家都很害怕用的黑色，而他却使用得驾轻就熟了。不过在他使用的黑色中能够感觉他很强烈的痛苦和忧郁。
殷双喜(《美术研究》主编助理)：刚才钟涵先生强调看原作的重要性，我深有同感。从他早期的几张风景画来看，是非常早熟、大气和沉稳的。另外看他80年代之后的作品，我们亦能感觉眼前一亮，这些作品里焕发出来一种年轻人所有的热情和朝气。像沙耆这样的情况，不能说和中国社会环境、文化艺术一点关系都没有，但基本上其在艺术和文化上与当时主流的文化艺术是相对隔离的。这种状态类似于早年的塞尚，塞尚因为老不能入选而离开巴黎主流文化中心，反倒成全了他。
沙天行(沙耆儿子)：首先非常感谢大家对我父亲的关注。在这里我提供一些关于我父亲的病理背景，也许对研究他的艺术有些帮助。我父亲的病是有遗传基因的，他小时候就有过癫病。后来又被关过，进一步刺激了他的病情，以至于他总是躲着别人，把自己封闭起来。据医生说，这是一种狂躁性的精神分裂症，但这种病不会24小时全天发作，也不影响感情，只是在发作时让病人逻辑混乱、颠三倒四。父亲在比利时留学时发作过两次，住过院；回国后也有发作住院的经历。周围的人包括我在内，总是把他当成一个精神病患者，却忽视了他丰富的精神世界，导致了他的孤独。所以凭心而论，父亲一生的坎坷是精神上的孤独和痛苦。根据找到的一些资料表明，他内心的矛盾冲突是非常厉害的，主要有二方面:一方面是他对艺术的追求与维护家属亲情之间的冲突，当时他在比利时的事业发展非常顺利，而家里恰好在那时候急迫地催促他回国，他无法放弃事业，却又要忍受内心情感的折磨；另一方面是他自己的艺术主张与恩师徐悲鸿所希望的方向之间的冲突，以至于他总感觉对不起徐先生。这些方面的冲突对他的病情刺激很大。而且他回国居住在农村，与农民之间无法交流，内心是非常郁闷和孤独的……我作为他的儿子却不能够了解他，感到很对不起他。