高昕丹整理
江苏画刊
1998.7
沙耆（1914－ ）系我国首批留学比利时的油画家。他旅欧十载，取得了引人瞩目的成就。其作品曾多次与毕加索等大师合展，并被比利时美术馆的皇宫收藏。徐悲鸿一直对沙耆十分重视，曾延聘他为北平艺专教授。沙耆于1946年抱病归国，隐居浙江鄞县沙村。在半个多世纪里，他以油画为生命，默默无闻地创作了许多惊人的作品，其风格多样，几乎浓缩了一部从古典主义经由浪漫主义再到印象主义直至抽象表现主义的油画历史，同时具有强烈的个人色彩和东方情调。然而半个多世纪以来，这位油画大师却几乎一直湮没无闻。
1998年4月14日与17日，中国油画学会、中国美术学院研究学部和卡门国际艺术中心先后在上海、北京两地主办了"沙耆油画艺术研讨会"，两地会议均由中国美院研究学部主任曹意强博士主持。著名画家靳尚谊、詹建俊、冯法祀、胡振宇、徐芒耀、尚扬、钟涵、卢沉、刘国辉、袁运生、张立辰、徐君萱、邱瑞敏和在京与各地区的学者与艺术批评家郎绍君、水天中、刘骁纯、陶咏白、邵大箴、范迪安、范景中、刘曦林、叶廷芳、李玉昌、罗世平、孙振华、严善纯、朱青生、黄专、卢辅圣、顾丞峰、马钦忠、殷双喜、陈瑞林等人都在会上发了言。他们对沙耆精湛的油画艺术无不感到震惊，沙耆执着的艺术精神和丰富的、饱含生命激情的艺术语言，激起了与会者发自内心的钦敬，大家一致认为，在20世纪中国油画史上，沙耆应是与吴大羽等人并驾齐驱的一位重要人物，对他的艺术地位的评定也是对近代油画史研究的一大贡献。
参加上海会议的除递交论文的学者外，还有来自上海油画雕塑院及中国美术学院的诸位油画家和国画家，著名学者王元化先生和钱谷融先生也特意到会祝贺。与会代表或宣读论文（共计论文20篇），或畅谈感想，内容涉及沙耆的生平、求学经历、师承关系、艺术成就和画面的心理含义等各个层面，为今后更深入地研究这位不同寻常的艺术家开启了一个良好的开端。下面将代表们的意见归纳成如下：
第一，关于沙耆艺术的定位问题存在着种种不同的认识。范景中教授认为，过去一般把20世纪的美术探索方向分为两派，一派以潘天寿为代表，主张中西拉开距离；另一派以徐悲鸿、林风眠为首，主张中西调和。可是我们忘了还有另外一派，即西洋派。他们既没有拉开距离，也没有中西融合，而纯粹是用西画的手段作画，对油画语言本身作了非常精到的研究，沙耆可称是这方面的一个榜样。我们过去总强调前两派而忽视了后一派，现在应全面研究这一派在推进中国油画艺术水准上所作的贡献。
邵大箴教授和刘国辉教授从沙耆曾经深受中国传统绘画熏陶这一背景出发，认为他的画不仅有西洋特质，而且融入了东方的韵味。虽然他可能没有故意去走融合这一路，但他的画面所呈现出来的那种自然、随意的趣味和线条的表现力，却是传统的自然流露。
薛永年教授也赞同正是由于在沙耆的画中渗透了中国画的情韵，故能使他在旅欧10年期间，自立于西洋画家之林。但他从分析沙耆在国内的师承入手，提出一个颇为新颖的观点。他认为在中国20世纪美术教育兴起初期，沙耆曾先后进入刘海粟、林风眠、徐悲鸿这三位美术教育家的门下，因此沙耆可以算是连接中国南北画派的一个特殊人物。
第二，关于沙耆的绘画风格问题，代表们从其师承，早期和晚期的画风转变以及色彩运用特征等各个不同角度作了层层剖析。
范景中和黄专先生都认为沙耆当年离国赴欧是背负着以艺术救民族的使命的，而徐悲鸿的"欲除目前之弊，必采欧洲之写实主义"的训导，更可能明确了沙耆旅欧后的研习方向。黄专先生从分析沙耆的早年作品入手，认为在这些画中体现了作者对以鲁本斯、哈尔斯和伦勃朗为代表的尼德兰绘画传统的卓越理解能力；严善纯先生认为沙耆早年并非一味刻苦研究古典传统，从他的画中可以看出他对印象派和后期印象派也表现了浓厚的兴趣："他那粗放的笔触，概括而略显笨拙的造型，为服从画面的平衡需要而将线条排成垂直状的构图手法，都能让人想到塞尚的风格。"而范景中教授则通过对古典主义传统的梳理，认为："沙耆的早期绘画虽然不时地闪现出色彩的力量，但这种力量基本被压抑了；因此他这一时期的特征是，古典主义压倒了浪漫主义。"
对于沙耆晚年画风转变的原因，范景中教授试着分析了当年比利时画坛的艺术情境，他指出像恩索尔、皮尔梅克这样一些在比利时学院派之外叱咤风云的著名人物，他们的表现主义、幻想手段和抽象色彩肯定给沙耆留下了印象，并在他日后的艰难岁月中终于聚变产生能量。
黄专先生则把沙耆的晚期绘画归之于受到"另一种艺术传统"，即凡高式的现代主义传统的影响。但与凡高不同，沙耆没有更多采用多色层的厚重效果，而主要通过色彩纯度和笔触的对比来刻划对象，"他的静物有一种塞尚式的坚实和厚重，但却不是'结构性'的，而是'感觉性'的或'绘画性'的，这种方式正是沙耆在自己晚年传奇般的身世中寻找到的一种适合自己独特的艺术经验和生存感受的生命语言。"
针对沙耆作品色彩的讨论形成了会议的又一个热点。曹意强教授在追溯了巴斯蒂昂的风格源流之后，提出沙耆画中最引人注目的黑色和红色也许来自于巴氏的影响。有资料表明，巴斯蒂昂十分推崇库尔贝，并曾去北非写生，沙耆可能通过老师吸取了库尔贝的黑色和充满北非情调的红色。别的代表也都不同程度地注意到了黑色在沙耆绘画中的独到的运用和所显示的特殊魅力。徐芒耀教授赞美沙耆画的江南小巷在黑白之中也富有色彩，黑颜色处理得尤其丰富。刘国辉教授也说沙耆的黑颜色用得很自在，很有力度，富有表现力。而严善纯先生在评价沙耆的一幅自画像时说："曾经一度令雷诺阿感到困惑的'色中皇后'--黑色，几乎走遍了（此画）的每个角落。"沙耆不仅在衣服的暗部以及头发、眉毛、眼睛这些后期印象派画家通常使用黑色的地方使用了它，他甚至用它来描绘阴影中的皮肤，并使这位"色中皇后"在白色陪伴下，焕发出其他色彩无法企及的银器般的光泽。我甚至想，沙耆原本是用黑色来起轮廓的。
不仅黑色，可以说对色彩的整体把握能力是沙耆绘画给人深刻印象的一个重要因素，表明他对色彩曾作过深入思考。如范景中教授指出："在沙耆的画上，红色、黑色和蓝色得到了一再地发挥，而且使用得如此激动人心，甚至使人想起了波德莱尔用词语所做出的那种色彩组合，例如'黑色的夜晚，红色的黎明'；'黑色的天空，血色的残阳'等等。"
朱青生博士则以主动误取的理论--一个有文化背景的人接受另一种文化方式时的态度--对沙耆回国后所使用的两种色彩方法：冷暖色法和固有色法作了条分缕析。
第三，沙耆的精神疾病与艺术创作冲动之间的关系问题，也引起了与会代表的极大兴趣。长期以来人们普遍接受"天才即狂人"、"天才是苦难"等诸如此类的逻辑，水天中和曹意强教授都对此作了批判。水天中教授借用现代科学研究成果，认为天才的创造与精神病并不存在必然联系。具体落实到沙耆的个例则可以看到沙耆早年获得的有关绘画的一些基本规则，如构图、色彩、人体结构等等，不但存在于他清醒时完成的画里，也存在于他在狂乱时完成的画里。徐君萱教授亦根据与沙耆的私人交往，认为沙耆虽然在作画时会有时清醒有时糊涂，但他的艺术神经还是健全旺盛的，他画画的过程也很平缓，并不像我们想像得那么冲动，这说明他对艺术有自己的判断尺度。
曹意强教授则运用图像学的方法对沙耆绘画所暗含的象征意义作了精彩的心理分析。他认为沙耆是一个内心积聚着狂风暴雨却不善言表的艺术家，因此必须借助心理分析通过他的作品窥探其心灵。他通过研究"裸女与马"、"杀鸡"、"裸女与巨虎"、"裸女与狮子"、"裸女与男孩"等沙耆画中反复出现的图像，提出沙耆是在运用谐音、比喻等象征手法表达一直纠结于他内心的双重矛盾：一方面痛恨妻子的出走，另一方面他又眷恋妻儿，渴望家庭。沙耆的艺术创作活动证实了弗洛伊德的断言，即它是一个把对往昔的记忆精炼为一种实现欲望的过程。
第四，今日研究沙耆的意义。
邱瑞敏、周长江、马宏道、胡振宇等先生都认为从沙耆身上能得到这样一个深刻启示：艺术家应以不带功利、自由的心态作画，甘心走一条寂寞之路，唯有这样，才能创造出真正能与心灵共鸣的艺术。
孙振华博士认为再也不能仅仅停留于对沙耆戏剧性的人生经历、人生悲喜剧的表面兴趣，而应对他进行真正有价值的学术研究，只有把他的艺术放入到整个20世纪中国美术发展的大格局之中，沙耆的意义才会不断呈现出来。顾丞峰先生和徐虹女士也都认为"沙耆的重新被发掘提示给我们对一段遗憾历史的重新审视"，"希望今后像沙耆这样的'最后的晚餐'越来越少。"邵大箴教授认为应给曾经被历史埋没的画家一一重新评价，还他们以本来的面貌，给他们应有的地位。
本次沙耆油画艺术研讨会的意义正像李超先生所说的已不仅是出于各位美术专家及各位画家对专业的兴趣和对沙耆艺术的喜爱，更重要的是由于对历史的尊重，对文化财富的珍惜。深入研究吴大羽、李铁夫、沙耆这样的艺术家，不仅有助于我们更全面、清晰地理解和发现20世纪中国油画所走的道路，也将有益于我们思考中国油画未来的命运。