石炯 高昕丹整理
新美术
1998年4月
上海部分
林熺扬(卡门国际艺术中心董事长)：各位来宾，非常感谢大家在百忙中参加这次会议。几年前我开始听到沙耆这位长期被湮没的中国油画家的名字，就萌生了收集他作品的念头。坦率地说，作为画商，起初我的想法不能不说带有某种商业上的倾向，但随着对沙耆作品理解的加深，我逐渐产生了一种超乎商业之外的兴趣，促使我不惜重金，四处寻访，征集沙老的作品。经过几年的努力，我们中心已建立起数量可观的沙耆艺术作品，我们希望不但保存好沙耆的作品，而且能对研究20世纪的特殊艺术现象起到一定作用，我们举办这次研讨会，正是期望能对进一步研究沙耆艺术作一良好的开端。
王元化(著名学者)：对于书画我是外行，今天主要是来聆听各位专家的高见。我和沙耆先生虽不认识，但与他的几位堂兄弟却素有往来，像沙文汉先生，在30年代后期就相识了，与沙孟海先生也有交往，因此今日参会主要是表示赞赏之意。看了沙老先生的这些作品(复制品)之后，觉得他的画无论静物，还是风景、人像，都有一种气韵生动的感觉，用笔、着色松驰飞动，蕴含着内在的精神，给我留下深刻的印象，我期待着将来看到沙老先生的专场画展。
邱瑞敏(上海油画雕塑院主任):沙耆先生和我们上海油雕院的缘分在十多年前就开始了。他原先在宁波乡下时，一直无人知晓。1983年，宁波方面把他的画推荐给我们，看到这样一位经历坎坷、功底扎实的前辈画家仍在坚持作画，我们十分感动，当即就决定把他的画运到上海，在上海油雕院的展厅里展出。当时国内各种展览还比较少，沙耆这些具有艺术性、学术性的作品一经公开展出，就引起了很大反响，上海的各家报社都对此作了介绍，我们院里也以他的画为研究对象，开了座谈会。此后，沙耆被调入上海文史馆，成为馆员。这次我们又有机会看到那么多沙耆的新作，大家都很惊讶，他的作品在过去的基础上又有了升华，就像石涛所说的从"有法到无法"，到了得心应手、随心所欲的自由王国。看其晚期作品，色彩强烈，而且很洒脱，与早期作品有很大差别，这可能和他晚岁心境比较轻松有关，从画面上可以看出这样一种内心情感的流露。我想这次研讨会对我们整个美术界都将是一个触动，几年前，吴大羽先生的研讨会曾引起了很大反响，沙耆作品的研讨会必然会产生深远的影响。
周长江(上海油雕院画家):在我早年的学画经历中，沙耆对我的影响很大。80年代初基本以看国外的东西为主，在这样的背景下看到沙耆的画展，十分震惊，国内画家能把油画画到这样的水平，给我留下了很深的印象，接连看了好几遍展览，从此在我的脑海里一直存在这样一个标准:油画应该是这样画的。半年前我有机会看到沙耆的近作，很吃惊，与十几年前相比，完全是不同的情趣，不同的画面精神，像沙耆先生这样的老辈还在一点点地积累，一点点地进步，更何况我们年青一辈，更应该潜心学习，孜孜以求地探索，不断地追求。
马宏道(上海油雕院画家):我50年代在《美术》杂志上见到沙耆的作品，就很仰慕他的艺术，当时误以为他已不在人世，心中很遗憾。参加这次研讨会之前，我特意看了文史馆的馆员介绍，想了很多。这么多年，沙耆虽然被社会遗忘，但他面对的是自己的心灵与艺术的对话，没有社会关系的影响，没有潮流的影响，而这些东西往往对我们这代人影响太多。老画家李可染曾说:"画家要走一条寂寞之路。"沙耆的艺术，就给我们以这样的深刻启示，也就是说艺术家要守住对艺术的纯真，不要应奉人，想着去赚钱，这虽不是坏事，但它会遮住我们的眼，遮住我们的心灵。因此，我感觉沙老的画有这祥两个特点，第一他画得很自由;第二十分大气，画面份量很重，朝着自己的精神气质，一直往前发展，看画以后，对我的心灵有较大的震动。
李超(上海油雕院理论家)：我想从美术史的角度来谈谈沙耆先生与上海的关系。几年前因为撰写《上海油画史》的缘故，我曾经接触到沙耆先生的一些资料，但由于诸多原因，也只了解了一些片断。他于1925年随父亲到上海，就读于宁波同乡会小学，同去的还有堂兄沙季同，当时由于沙耆的另一位堂兄沙孟海在上海任教，所以他在多方面得到了关照。1929年，他由沙孟海介绍进入昌明艺术专科学校学习。1932年，他住"法租界的天祥里"，并且就读于刘海粟任校长的上海美术专科学校，在校期间，他参加了左联，与沙季同等组成一个小组，经常参加宣传抗日的活动，1933年6月不幸被捕，受到了迫害。半个世纪以后，沙耆的艺术又奇迹般地在上海重现，却已是相知已晚的纪念。1984年，在各级政府的关心和帮助之下，沙耆的户口从浙江转入上海，被聘为上海文史馆馆员，上海成为他特别的"故乡"。据悉，沙耆先生现在上海养病，虽然他如今已无法诉说上海这片土地给予他沉浮往事的回忆，但他的艺术会说话，会温故而知新。全面地认识沙耆先生的新旧之作，对我而言，已不仅是出于专业的兴趣，更重要的是对历史的尊重，对文化财富的珍惜，其实，这种"明珠重光"的现象，已经不只在沙耆一人身上出现，对于中国油画的历史研究，有待全面、深入地挖掘下去，这一工作再不做，就为时已晚。
邵大箴(中央美术学院教授)：今天，我们坐下来讨论沙耆先生的艺术，说实话，心里是很难过的。沙耆先生的名字，在当今艺坛很少有人知道，他被埋没了几十年。有人会说，他因为有病，所以人们对他的人和艺术淡漠了。我想，即使他没有病，有份工作，作为艺术家，他也不会受到当时社会的重视，因为他的艺术观念和实践同那时的意识形态格格不入。艺术可以和政治结缘，这其中不乏佼佼者，他们永远值得我们尊敬；然而还有另外一类艺术家，他们描写普通的事物，描绘大自然，作品没有"重大主题"，但不是没有思想，而是把思想隐藏和包含在艺术语言之中。忽视或否定这类艺术，实质也是对人性需求的一种否定。当然我并不认为沙老是一个彻底"为艺术而艺术"的艺术家。30年代国难当头，他曾提出"为民族而艺术"的口号；他还身体力行，于40年代创作了孙中山先生像，并用艺术积极参与反法西斯斗争；而中年之后，他转向以画来抒发内心的感情，可以说，他是一位遵循艺术创造规律的艺术家。今天，当我们重新评价这些被埋没的艺术家时，衷心希望悲剧不要重演，希望我们的社会能从已发生的悲剧中汲取深刻的教训。为此，我们不仅期待建立一个法制健全的社会，而且期待建立一个尊重文化艺术创造规律的社会。
薛永年(中央美术学院教授)：100年以来，油画在中国的发展，既是西学东渐的结果，也是油画试图立足中国，兼容并包的产物。如果说徐悲鸿、林风眠等人是第一代留学欧洲的画家，那么沙耆则是赴欧学画的第二代画家。他是由徐悲鸿推荐，继吴作人、吕霞光之后留学比利时皇家美术学院的，成为院长巴斯蒂昂的入室弟子。但另一方面，在他早年的学画经历中，他又曾先后入读于上海美术专科学校和国立杭州艺专，受到林风眠、刘海粟艺术思想的启发。因此在中国油画史上，一度被遗忘的沙耆，不但是留学欧洲而造诣颇深的仅存硕果，而且他晚年艺术的再度辉煌，使他成为联接南北画派的特殊人物。
三四十年代的沙耆，其油画艺术直接师承比利时学院派大师巴斯蒂昂，渊源于弗拉芒传统的状物精微和笔纵情生，又在巴斯蒂昂的陶融下化入了浪漫和前期印象派的自由笔调，更参以中国画情韵，已自成风貌，故能自立于欧洲画家之林。沙耆正是在中国写实油画成长的早期阶段，以深厚的造诣和被欧洲同行称誉的成就，成为了旅居海外但与国内遥相呼应的重要代表之一。
因病而在画坛上引退近四十年的沙耆，固然使中国油画的写实风格突飞猛进的近半个世纪中失去了一名骁将，却为中国油画的新时期的多元化发展造就了一名奇才。从80年代开始，他的作品不自觉地游离出了写实理念的束缚，而以表现主观印象为主，每以老辣而奇放的笔触，饱蘸单纯强烈的色彩，奏出了点线笔触与强光亮色的交响，在类乎黄宾虹山水画般含浑微妙的皴点组合中，表现了空气的流动，阳光的明媚，花树的繁茂和无穷无尽的生机。沙耆晚年的油画不仅像他三四十年代的写实油画一样精彩，而且在沟通中西并且推进中国油画多种风格的成熟上作出了堪称辉煌的贡献。
孙振华(深圳城雕院副院长):我们今天谈论沙耆先生，更多地还是谈论他的人生方式、人生悲喜剧，而对他的真正学术价值的研究，做得远远不够。我想我们今后应更深入地分析他作品的图像、形式、社会学的意义，把他的艺术放入整个20世纪中国美术发展的大格局之中，这样，沙耆的意义才会不断地呈现出来。因为我不认为一个艺术家的成就，仅仅是他个人天才的产物，在更大程度上它应该是环境，社会历史的产物，是社会需要和文化阐释方式的产物。我觉得沙耆的被发现，有一种历史的错位感，本来，按正常的历史逻辑，他应该被更早地重视，但是，阴差阳错，这种未被重视，又为我们今天对他的发现，注入了更丰富的历史内涵。
20世纪的中国美术可以从很多角度来总结，但是，有一个基本的特色是强调事功精神。从狭隘的意识形态观念出发衍生出来的畸形的功利主义，使本世纪的艺术不能真正完成它的功能，使艺术在相当多的时间里是在斗争中，而不是在建设中；在表演中，而不是在真正对人的生存状态的关注中。与这个基本特色相适应的是一种浮躁、短视的"占有的生存方式"，这造成了本世纪的艺术缺乏价值感和超越精神。而沙耆却选择了一种疏离的、符号化的艺术表达，藏匿起对生活、人生的直接感受，在日常生活化的场景中，在对生活形式化的处理中，间接地表达自己的情绪。这种表达由于游离于社会的主导意识形态之外，而具有一种边缘性的特点。因此，发现沙耆，是中国艺术界的幸事，而更全面地阐释沙耆的意义，还需要我们共同努力。
胡振宇(中国美术学院教授、油画家):沙耆这个画家我在附中读书时就听说了，因为我们同是宁波人。原先一直以为沙耆的画是比利时画派的风格，但当五六年前，宁波文联拿了沙耆晚年的几幅画给我看，我大吃一惊，实在画得太精彩了。这一代的画家，艺术达到这样的境界是很少的。前两年，我曾去鄞县沙村看望沙老先生，当听别人介绍知道我是他比利时的校友时，他紧紧拉着我的手不放，非常高兴，还和我们一起照了相。与吴大羽先生一样，沙耆被人淡忘，所幸沙先生仍然沉浸在自己的世界中，按照自己的心愿日日作画，画得不带一点功利，我想这样的画家应该得到他应有的地位。
朱朴(上海美术学院画家、理论家)：五六十年代我当学生时，只能看到苏联的人体，当时看到沙耆30年代弗拉芒画风的作品后，就很震惊，1983年看了沙耆画展，有两张蓝灰调子的人体画，至今还有很深的印象，了解了沙耆的经历之后，内心久久不能平静，沙耆就是我们"中国的梵高"，是国家一笔巨大的财富，这样的画家为什么会被社会冷落?我们美术对艺术的抢救不如戏曲界，还没有意识到这个问题的紧迫性。相信通过这次活动，至少能对抢救沙耆的艺术有所贡献。
陈瑞林(《美术》编辑)：我虽然一向知道沙耆，但原来不够重视，因为只见过他年青时的作品。这次见了他老年的作品，非常激动。我感到作为美术史工作者，我们做得还不够，我想通过对这些画家的发现和再评价，我们不仅可以回顾历史、总结历史，而且能够前瞻下个世纪中国油国该如何发展，这才是我们今天发现沙耆的意义所在。
徐芒耀(中国美术学院教授、油画家)：我最近一直在思索"中国画家怎么办?""现代绘画什么算好，什么算不好?"我想艺术家贵在创造自己的风格。沙耆后期的风景画很有中国画的味道，他画的江南小巷，黑白之中又有色彩，画得很随意，画静物也不受形的拘束，黑颜色处理得十分丰富。沙耆先生虽然不像有的画家那么有机遇，但他最可贵的是"有自己"。
徐虹(上海美术馆理论家)：1983年看了沙耆画展，当时就大吃一惊，因为当代绘画史上从没有听说过这位画家，内心突然产生疑问:"美术史是不是真实的?为什么没有沙耆?"禁不住觉得悲哀，对于当今的运作机制，我们究竟应怎样认识?是什么样的标准决定了艺术家的价值？我感到美术史欺骗了我。我希望像沙耆这样的"最后的晚餐"今后越来越少，应客观地评价艺术，多思考问题，针对问题展开批评。
水天中(中国艺术研究院研究员)：沙耆之被遗忘，其直接原因当然是他的疾病。19世纪意大利的一位著名精神病专家C.隆布罗索曾就天才与精神病的关系写过一系列论文。进入20世纪以后，人们发现这一观点缺乏科学上的严密论证，因为根据深入研究和大规模的统计，历史上的天才人物中患有精神病的比例非常低。虽然对这个问题的研究至今尚无公论，但确实存在着精神病影响下进行创造活动的艺术家。沙耆患的精神分裂症，其病情特点是"逻辑思维混乱而感情完全正常"。从他患病以后的整体创作状态来看，精神失常并未使他画出那种神秘、诡异的所谓"精神分裂症艺术"，他早年获得的绘画基本规则，如构图、色彩、人体结构等，不但存在于他清醒时完成的画里，也存在于他狂乱时作的画中。就沙耆本人的感情世界来说，他的特殊处境似乎免除了常人无法摆脱的心理上的焦虑和极度抑制，而接近庄子所说的"坐忘"、"忘知"境界，即淡忘了世俗的礼、法、利、害，而接近精神的自由，因而画了足以引起人们艺术共鸣的绘画作品。
顾丞峰(《江苏画刊》编辑)：徐虹刚才谈到"被艺术史欺骗"的问题，我想我们每个人都会有这种感觉。我想大概有两个原因能够使艺术史重新书写，一是发现了新的材料，二是当代性文化需求所产生的内驱力。沙耆在90年代被重新发掘出来，应属于前一种情况。有人说，现有能够看到的沙耆的作品大多是"习作"状态：外景、肖像、静物……鲜见主题性、构思化的作品。其实就艺术的创造形态来说，本无所谓"习作"与"创作"之分，甚至"草图"也可能具有强烈感染力，艺术史上非主题的名作比比皆是。如果艺术的高下有标准的话，重要的在于是否体现出艺术家独特的文化感受，在于对艺术问题的进入与解决的程度。沙耆在回国后的半个世纪里，流落山野之间，与农人为伍，于是他用画笔忠实地表现自我感觉到的一切，不自觉地走了一条"写实-印象-抽象"的自我完成之路。沙耆其人其艺提供给我们一个真诚的艺术家在极为特殊的环境中所为和能为的个案，仅此一点足以令我们沉思，历史已经有过忘却，但沙耆却在历史的夹空里，留下一个实在的足迹。
范景中(中国美术学院教授)：刚才听了诸位的发言，很感动，我觉得大家说的是真心话，真心在赞美沙耆。这位艺术家也确是我和曹意强博士真心想写的。
我们谈到中国绘画的创作，经常谈到两派，一派以潘天寿为代表，主张中西拉开距离；另一派主张中西调和，以徐悲鸿、林风眠为首。可是我们忘了另外一派，他们既没有拉开距离，也没有中西融合，他们学了油画以后，就对油画语言的本身做了非常精到的研究。我觉得沙耆可称是这方面的一个榜样。我还想修正一下徐芒耀的观点，认为关键是风格，我想关键是画出好画来。因为有一句名言时常影响着大家-"风格即人"，但是我们忘了风格也左右着人，驾驭着人，支配着人。沙耆早年是带着一种使命感去国赴欧的，我相信他从老师徐悲鸿那里接受了这样一句训导:"欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。"徐氏30年代说的这句话，一定会对沙耆产生影响。当时的欧洲画坛仍以法国为中心，虽然现代艺术运动的发展把学院派人物推出了历史舞台，但学院派古典主义势力仍很强大，比利时的美术基本就是法国美术状况的翻版。沙耆带着使命进入到学院学习古典写实主义，也是自然而然的。而在留学生中，能像沙耆这样纯熟运用古典主义风格的也确实不多。但是当时驰骋比利时画坛的是学院派之外的著名人物恩索尔、皮尔梅克和塞伏兰克斯，他们的幻想手段、抽象色彩一定也在沙耆的记忆中留下了深刻的印象，不然我们无法理解，他回国在农村生活以后，没有潮流可跟，没有画册可看，怎么就会画出这样的作品。而从这些画上，我们分明看到了塞尚的影子，看到了表现主义的影响。我们只能把它归之于沙耆在欧洲所受的这两方面的教育。当然这些还只是外在的影响，我觉得沙耆之所以成为沙耆，是因为他对油画语言本身造诣很高，尽管他精神出了问题，但艺术上的才华并没有被压抑，还是像火山一样喷发出来了。从他对油画语言的理解上来看，从他怎样用油画表现自己的心灵这方面讲，沙耆确实走对路了。而从他的风格上讲，对比其早年与晚年作品，的确起了翻天覆地的变化，如果把它们放入到西方画坛，我们可以看到先辈大师的影子，但能够画出好画来，这是沙耆的最独特之处，他用画反映了自己的心灵，表现了个人的经历，这说明风格不光创造人，风格也提供了表现的媒介。
朱青生(北京大学教授)：由于材料不充分，我在此所作的分析只能是一个初步研究，涉及的是沙耆油画中的色彩问题。认识沙耆绘画的一个关键是他作画时用的到底是中国的眼睛还是受过训练的欧洲式的眼睛。有关沙耆在比利时的情况我们还很不清楚，虽然我们大概知道会有哪些艺术家在那时活动，会有很多展览，但沙耆到底接触哪些东西，感兴趣的是什么，这一切都还很模糊，这给我们的分析工作带来了隐患。因此，我只是截取其中的一个片断来说明一个问题，就是在沙耆的画中有这样一个情况：他可以用冷暖的色彩来画环境色，这是油画在印象派之后，色彩中发展出来的一个成就，否则油画就不会像我们今天这样令人兴奋和愉快；另一点就是他后来在中国的很多绘画实际是用固有色来画的，虽然用的是油画颜料，效果非常绚烂。我想以两幅画为例来分析这个变化。第一幅是1986年作的《雪景》，雪的受光部偏暖，背阴部则呈现偏青和偏黄二种对峙状况，是典型的印象派以后的欧洲色彩画派。第二幅是《湖水风景》，画面以蓝绿色为主，没有冷暖关系，直接按固有色画出，但湖对岸的人用的却是红色，这说明在他心目有"万绿丛中一点红"的色彩程式的影响，是典型的年画配色法，而完全遗失了色彩中的冷暖关系。我们有一些证据表明沙耆在有意识地排斥画法接近中国，尽可能地追忆和保持他在欧洲所学的东西，可惜他不能够始终保持住，因此就采取了上面所说的两种策略。在第一幅画中，他选取了能够表达冷暖色法的视觉对象进行写生；而第二幅采用的则是另一种对策--主动误取，即当冷暖色法无法执行时，用油画颜料调出的固有色和根据明暗关系变更的固有色群来写生对象，这形成了沙耆的油画风景写生的特色。因此沙耆的画表面上看近似于马蒂斯、德兰的野兽派色彩，实质上完全是两种色法的发展结果。我想很可能上述是由于中国的眼睛带给了沙耆对固有色的特殊处理方法，才使他在比利时的时候就显示出了不同凡响的画风，从而获得赞誉。这当中隐含了艺术史的一个关键问题:当一个具备异文化的人接受一个自己不熟悉的文化时，他能不能直接地接受，是否要在这中间作一个有意识的调整，而这一行为过程我们可以用一个理论来概括，即主动误取。
黄专(广州美院理论家)：在沙耆的早期艺术中，更多地浸染着尼德兰、佛兰德斯的艺术传统。他的《女人体》，体现了沙耆对以鲁本斯、哈尔斯和伦勃朗为代表的荷兰绘画传统的卓越理解能力，而他的临摹作品《马拉之死》则表现出他对这种传统的高超的创造能力，在保留大卫原作的理性基调和英雄主义气质的前提下，他舍弃了原作中法国新古典主义的严谨细腻手法，而以伦勃朗式的极富感染力的笔触对人物进行了更具"表现"意味的刻画。与当时现代主义绘画运动中的"变体画"时尚相较，沙耆对古典文本的这种诠释方式有着更为内在的人文价值。
沙耆晚期所作的油画风景和静物则采取了凡·高式的现代主义传统，但他没有更多地采用多色层的深厚效果，而是主要运用一次性画法，通过色彩纯度和笔触对比刻画对象。他的静物有一种塞尚式的坚实和厚重，但却不是"结构性"的，而是"感觉性"的或"绘画性"的。
以创新的观念来看待沙耆，似乎他注定成不了当代的"重要人物"，因为他几乎用尽一生重复着在我们看来多少有些过时的传统，好在我们的艺术中还多少保存着另一种价值观念:"首创性和新奇性是很高的价值，但是如果并非刻意追求而获得，那就更加伟大……艺术是变化的，但是伟大的艺术永远在它自身课题的影响下变化"(波普尔语)。我想，正是这种价值使我们获得了不应该忘记诸如沙耆、李铁夫这样一类艺术家的道德理由。
徐君萱(中国美术学院教授、油画家)：我想提供一点关于沙耆的背景情况。80年代末至90年代初，沙耆迎来了又一个创作高峰，主要的一个原因是他这一时期生活不错，心情舒畅。当时由沙村村支书老于照顾他生活，为他提供烟、酒、画布、画框、颜料，村子位于鄞县东钱湖畔，出门就有好山好水，因此沙耆画了很多风景。但他作画，并不完全依照对象，比如画静物时，他也摆点东西，但画面更多主观色彩，表达他内心的真实。我观察过他的作画过程，看得出他对油画性能很熟悉，喜欢把调色板上剩的颜色都用掉，造成斑驳的颗粒状画面，有一种闪烁的效果。看得出他的艺术神经并未出毛病，还很健全、旺盛。但作画时也经常一会儿清醒，一会儿糊涂；还有些画经过反复覆盖，倒显得层次深沉，油画质量高超;有时也会出现一些明显的错误，如人体比例上，景物前后关系上，这很值得研究，到底是他故意的艺术处理还是误笔，一时还难以说清。画面处理得很诙谐有趣，充满童真，这和他作画时绝无功利目的有关。他热爱绘画近乎痴呆，不受任何时间、条件的限制，用毛笔、蜡笔、油漆，在包装箱的瓦楞纸上、墙上、灶头上，到处都画，见什么画什么，真正"只问耕耘，不问收获"，可以说绘画已经成了他生命的一个组成部分。他画画时并不像我们想像得那么冲动，而是动作非常平缓，但内心一定有某种情绪在触发他，笔下最常出现的是异国风情、大海、白种女人体和故乡的山水以及静物，流露出一种浓浓的怀旧感，也有表达对未来向往的作品，描写海市蜃楼、天使等等，有一种混沌苍凉之美，这说明他对艺术有自己的判断尺度。
刘国辉(中国美术学院教授、中国画家)：沙耆的画很漂亮，流露出一种生命力，而不是以技巧服人，当然他也有很高的技巧。他画中哪些是符合东方人的审美感觉的？我觉得他的黑颜色用得很自在，很有力度，富有表现力。他最偏爱的是红、绿、黄、黑四种颜色，表现得那么和谐，这和他有国画的修养有关，是传统的自然流露，因此他的画貌迥异于纯粹的西方画家的作品。他的命运说实话并不算坎坷，政治上也没有受到太多挫折，他的生活状态基本比较平静，这使他能自由自在地作画，接近于天才。从他的画面上看，他画过三黄鸡、老酒瓶和花，这和凡·高截然不同，表明他们对生活的认识很不一样，从沙耆身上我们看到的是东方人的随遇而安，对命运的认同，是一种成熟和内在东西，就这一点来说，我要向他学习。
卢辅圣〔上海书画出版社总编辑〕：油画作为外来画种，它在中国的生存命运势必是一种两难境遇。作为一种外来语言，它背后跟着强大的历史，体现某种时代精神、民族精神，80年代末以来，油画的学科化问题就一直受到关注。而中国人学习油画语言，最终是要解决中国问题，要不断重提民族问题，这两个问题就不能兼得，不能同时解决。沙耆给人的启示就是他在某种程度上淡化、回避了这种问题。这并不取决于他的天才、勤奋和成就，更大程度上是由于他的特殊的生理机能，使他不能有目的地，连贯清晰地解决问题。他早期的油画训练使他能够毕其一生孜孜不倦地运用油画语言，绘画成为他体现自我价值的唯一追求，这种绘画习惯也使他避免了前面提到的两难困境。我们所谓的自由境界，中西融合都和他的这种生理特征有关，他创作一件作品，不仅远离了功利而且远离了作品成功与否的命题。
曹意强(中国美术学院教授)：在今天的会上大家都涉及到了两个问题，一个是沙耆在比利时情况，另一个就是他的心理情结，他的精神分裂症与他的艺术的关系。在此我想谈谈我在这两方面的研究情况，首先谈一谈有关沙耆留学比利时的老师A.巴斯蒂昂的情况然后对沙耆作品中某些图像的心理或象征的意义作些试探性的分析。我认为前者对于弄清沙耆究竟从巴斯蒂昂那里学到了什么有所裨益，而后者有助于说明艺术对沙耆的生命究竟意味着什么这一人生问题。
巴斯蒂昂在1908年前非常有名，接受了很多委托，为欧洲许多国王绘制全景画，画风异常雄伟。但至1928年他出任布鲁塞尔皇家美术学院院长时，他的艺术却几乎已被世人遗忘。关于他的艺术风格，1975年的目录说他:"是一位写实主义者，以库尔贝等大师的理想为己任：画眼睛之所见。"巴斯蒂昂崇尚库尔贝，这可能在用色用笔和精神气氛上对沙耆有深远的影响，在沙耆油画中常见的黑色可能就取法于库尔贝。而巴斯蒂昂曾于1905年至1908年去北非写生，那么我们就很难抵挡这样的猜测：沙耆晚期作品中大片响亮的红色是否也与他的老师从北非带回的色彩有关?可以说，沙耆将这两种颜色发展到了逻辑的极致。
18世纪晚期，西方艺术批评的角度从观看者转向了创作者，艺术被看作是天才的火花或个人主观情感的迸发，在这种理论的推动下，以理性见长的巴斯蒂昂遭到冷遇，亦不足为奇。而沙耆正好站在他老师的对立面，即他是一位表现激情的画家。从病理学的角度以及根据天才即狂人的现代主观艺术理论，沙耆是现代艺术的英雄。但我们今天之所以能够讨论沙耆的艺术，是因为在他的艺术中有可以用传统价值和技术标准来衡量的品质，下面我将具体分析沙耆的精神疾病究竟与他的艺术创作冲动有何关系。
归国后，家庭离散所造成的双重痛苦折磨着沙耆:一方面他痛恨妻子的出走，另一方面他眷恋妻儿。我们可以从他的画中寻找出这一内心搏斗的轨迹。他善于将文字的谐音巧妙地转化为双关图像。如他反复画的"裸女与马"，即代表私奔，又可谐音为"骂妻"。《沙耆·八五年》描绘了被杀的倒悬梁上的鸡和苹果，"沙耆"可读作"杀鸡"，再化作"杀妻"，而苹果则即代表诱惑又表示爱情。沙耆爱画巨虎和雄狮，"巨虎"谐音"欺侮"，"群虎'，谐音"穷富"。《丙寅年冬》绘一溪畔裸女，边有向观众猛扑而来的巨虎，隐喻画家因贫穷而受到了"欺侮"。可见，沙耆在内心深处把家庭的悲剧归因于经济困难。这些存于他意念中的谴责与惩罚实际是沙耆对爱情的忠贞和渴望幸福家庭生活的一种极端矛盾的表现。他也时常描绘裸女与男童的形象，或者画七只可爱的鸭子戏水的场景，并写上"七鸭，妻呀"的谐音，说明他头脑中还是有很传统的中国家庭观念。
沙耆渴望享受这种天伦之乐，但他既缺乏勇气去找回妻子，又无力破除自己的传统爱情观念，只好时时借助描绘女人体来满足感情。现代研究表明，图像所具有的古老的皮格马利翁式的性爱功能在文明社会中依然不减其魔力。沙耆生活在这种魔力影响之下，借助艺术形式，不息地创造着尼采所说的"美丽错觉"。但是，我想再次强调，倘若艺术成了沙耆缓解内心冲突的手段和目的，那么是传统的图式记忆和技巧使他的艺术得到升华，也使他的个人心理情感得以与我们交流。正是在这种情况下，承载着他的内心冲突的图像才获得了社会意义，才被我们理解，从而获得了伟大艺术的意义。
(上海部分由高昕丹整理)