石炯 高昕丹整理
新美术
1998.4
[编者按]1998年4月14日与17日，中国油画学会和中国美术学院研究学部在北京和上海召开了《沙耆油画艺术研讨会》，国内著名画家与艺术研究者50余人参加了会议，收到论文20篇。两会均由曹意强博士主持。
与会代表对沙耆精湛的油画艺术无不感到震惊，他那执着的艺术精神和丰富的、饱含生命激情的艺术语言，激起了与会者发自内心的钦敬，大家一致认为，在20世纪中国油画史上，沙耆应是与吴大羽等人并驾齐驱的一位重要人物，对他的艺术地位的重新评定也是对近代油画史研究的一大贡献。现将两会的纪要与部分呈交会议的论文刊于此，以供关心沙耆艺术的同行们参考。
北京部分
曹意强(中国美术学院教授、研究学部主任):沙耆先生对我们来说是一个很陌生的画家，他在30年代初是徐悲鸿的学生，1937年经徐先生推荐到比利时皇家美术学院学习。沙 耆旅欧十载，其作品曾多次与毕加索等西方大师一起展出。1946年归国，徐悲鸿聘他为北平艺专的教授，由于身体原因沙耆未能上任。沙耆回国后长期隐居浙江鄞县沙村，在那里作画。
1983年，沙耆母亲将其留学比利时期间的作品捐献给了浙江博物馆。同年，这些作品在杭州、上海和北京展出，吴作人和艾中信先生都为该展览题词作序。然而，由于历史的原因，当时的展览仅限于沙耆早年的写实主义作品，因而未能全面地反映其艺术面貌。前几天，我们邀请了国内的一些著名批评家、画家和上海油雕院的同行们一起，在上海举行了一个小规模的研讨会。尽管由于时间的关系，我们只能像今天一样展示一些沙耆近作的复制品，但与会专家看了这些作品都深感震惊，会上大家谈得非常热烈。
综述起来，大致有下面几种观点
一、在20世纪中国美术界其实存在三种主要探索方向:一是传统派，二是融合派，三是西洋派即用西画手段作画，不管画家有没有民族化的想法，总之是在探索油画语言上下功夫。在这方面，我们总是强调前两派而忽视了后一派，其实应当对后一派进行研究，否则就太片面了。现在我们讨论沙耆的油画艺术就有这种意义。沙耆是学西画的，始终未改变自己的画法，而他取得的成就，正如一位西方同行所说的，放在西方大师之列也不逊色，这不能不说是我们在西画方面所取得的光荣。
二、沙耆的绘画在色彩方面取得了非常高的成就，特别是他在运用黑色上给人以强烈的印象。有人从西方传统，有人从西画与国画的相通之处，还有人从文化史的意义等方面对他的作品提出了自己的看法。
三、由于沙耆的特殊经历，有的学者从心理分析方面探讨了他绘画中的象征意义及性与他的艺术冲动的关系。
四、有人把沙耆比成中国的凡·高，也有人不同意这种看法，说沙耆就是沙耆，他画出了他的独到的东西，这说明了好的作品总是给人多方面的感受，让人探索不尽。
五、很多人为沙耆的长期埋没而感到遗憾。这一方面有新闻媒介的原因，有我国国情的具体情况;另一方面，我们其实也早就认识到了沙耆艺术的成就。上海油雕院的同志们都谈到了他们在1983年的画展上对沙耆艺术的景仰之情，而我们中国美院，特别是油画系自从1983年协助办理沙耆画展之后，也很想为沙耆出一本画册，其中的一个原因是，除了沙耆的画本身好之外，我们觉得沙耆是联系中国艺术南北方的桥梁。一方面他是徐悲鸿的得意门生，另一方面他是我们浙江人。因此，当时浙江美术学院的莫朴、胡善馀等先生也为此很卖力，但终因经费的问题而搁浅。现在，卡门国际艺术中心乐意在文化艺术方面作些贡献，愿意支持此事，在研讨会上有许多人赞扬了这种举措，也希望社会上有更多的实业家来关心艺术。
张祖英(中国油画学会秘书长):我们在推动当代中国油画发展的同时，也要对中国油画的历史，对过去推动过油画艺术发展的老一辈艺术家进行梳理、研究。因为这个原因，中国油画学会办这样一件事是非常有必要的。
关于沙耆，在杭州、上海可能知道的人多一些，而在北京就相对少一些。为此，我对曹意强、范景中先生能使我们发现这样一位画家，重新认识中国油画历史的发展表示感谢。对未来的开创与对过去的发现同样是创业性的。作为油画学会，我们非常支持这样一次活动。
邵大箴(中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授、《美术研究》、《世界美术》主编):我参加了在上海召开的研讨会并撰写了论文，发现关于沙耆有很多话可以说。
在过去关于艺术家的评价中，在艺术创造、艺术欣赏领域里我们往往把艺术家分为两类；一类是为政治服务，与政治联系紧密的，我们往往给予很高的评价;另一类则是与政治比较远的，如吴大羽、林风眠，我们则容易忽视。这也许就能说明沙耆在50年代出来或在70年代出来都不会得到赞扬，甚至在1983年办展时也没有引起多大轰动的原因。现在我们逐渐认识到艺术作品是真诚的美的就应得到很好的评价，即使是艺术题材、表现手法、艺术语言与政治没有关系的艺术家我们也要给予重视，大家不了解沙耆，一方面是由于他身体有病，长年隐居，另一方面是因为不够尊重艺术规律。这是可以说的一个话题。
另一个话题是，性与沙耆艺术创作的关系，或者说爱情生活的破裂给沙耆艺术创作带来的影响。在这方面曹意强博士有一篇非常精彩的论文。我们知道，沙耆先生婚后在妻子有孕时出国十年，当十年后带病归国时，他的妻子已带着儿子投身革命。这对他的打击非常沉重，以至于精神失常。这段经历是极富传奇色彩的。我想我们即使不知道沙耆先生的生平也能够从他的画中读到一种悲剧性，他的画之美不是优美的范畴而是带有一种悲剧性。对沙耆先生这样一个敏感、感受强烈的艺术家来说他的爱情生活的破裂绝对不是一个可有可无的问题，而是与其艺术创作密切相关的问题，值得深入探讨。
最后一点是，沙耆先生的作品在中国美术史上应占有很重要的位置。我们知道有很多艺术家都是很晚才受到重视，如林风眠、吴大羽先生，都已离我们而去了，沙耆先生已经卧病在床。希望我们的社会能成为法制健全，尊重艺术创造规律的社会，这样以后我们的艺术人才就不会被埋没。
郎绍君(中国艺术研究院研究员)：我们要使沙耆这样的画家不被遗忘成为现实。20世纪是一个复杂的时代，有很多艺术家需要我们去发现，不仅仅是被埋没的艺术家。在20世纪，有许多艺术家被遗忘，这是一个非常值得我们研究的方面。这种研究需要我们换一个视角，换一种眼光。沙耆的悲剧虽然有很强的个人色彩，但他是这个时代的人，所以他被遗忘带有时代的原因。我们的重新发现就是要掌握材料，去做研究去做学术。
沙耆油画艺术的魅力基于他雄厚的基本功。沙耆在去比利时留学前曾在昌平艺专、上海艺专、杭州艺专、中大美术系四个学校学了七年，在比利时学了十年。在这十七年中他对西画的了解很全面，功力很深。在同样去西方学习西画的人中间，我们可以看出这样长的学习时间使得他的画的确与众不同，不同于一些浅尝辄止的艺术家，沙耆的基本功、造型能力和色彩实在太好了。这其中也有天分的因素，但除了天才之外必须下真功夫。基本功不好而在风格上简单地模仿是永远站不住脚的。这就是沙耆的画为什么如此耐看的原因。
再一个就是沙耆的油画有一种纯净的感觉，在用色方面造诣很高。这是因为他的心灵非常纯洁，没有艺术之外的负担。对艺术家来说这是非常难得的。油画最重要的是色彩，而沙耆对色彩的把握非常自如，鲜活通透，这也是艺术家心灵的体现。这种对色彩的绝好把握与当代一些画家对色彩的忽略形成了鲜明的对比。
卢沉(中央美术学院教授):我们喜欢沙耆先生的画，他的意义在于他的创作心态。我和舒传曦老师曾探讨他的画为什么如此之好。我想一方面是因为他的心地非常纯，他忘记了一切与艺术无关的事，完全沉浸在其中，是感情的自然流露。我们看了他的画之所以激动，就是因为他真诚地对待艺术，又有很高的天分，在疯了之后而丢掉了许多理性的束缚，爱怎么画就怎么画，不想别人叫好也不想参加展览，所以他的艺术既让人亲切又让人肃然起敬，使人流连忘返，使人激动。我们已很难在展览会上看到这样的作品了。有的作品为了让人叫好，故弄玄虚，结果沦于苍白之作。如果我们能多看一看沙耆的油画，就必然能沉静下来。我最看中的就是沙耆的创作心态。如果很好地介绍沙耆，展览他的油画，那就能对中国油画起到很好的促进作用，使一些人清醒过来，看看到底该怎祥搞艺术。
另外，沙耆对油画语言的把握是高层次的，是地道的，是非常突出的，比我国的知名油画家、老油画家都要好。他的画讲究章法、结构.有与中国画相通的东西，甚至与书法有某种联系。我们搞中国画的同样喜爱他的艺术。虽然他不是传统派，但其中有中国传统的自然流露。因为中西艺术在本质上是相通的，如强调构成，强调感情的流露、强调格调，这也就是为什么我们能欣赏沙耆油画的原因。
张立辰(中央美术学院教授、国画系主任):我完全同意卢沉教授的意见。看了沙耆的画后我感到对中国的油画很有信心。我们可学好西画，又有中国文化的优势，我们一定会战胜西方。我们不用唱油画民族化的高调，或去模仿民间年画。潘公凯先生的中国美院70周年校庆时强调两端深入，我想沙老为我们在此做了表率。无论吸收什么传统，一定先要有自己的立场。
水天中(中国艺术研究院研究员):我想谈三点。首先，沙耆是一位艺术天才。艺术天才有时与精神病患者只有一步之隔，而精神状态与艺术创作的关系又是非常密切的。沙耆先生的精神始终处于不受外界干扰的状态中。无论他作画时处于清醒的状态抑是糊涂的状态，他都不是为别人画画，为了功利画画，而是一种感情的宣泄。如今在改革开放的情形下，我们上上下下已能接受他这样一种风格，一种创作方式。
再一点就是中国的留学生在国外的作品同回国后的作品往往有一种巨大的反差。有人在国外画得很好，回国就不行了。因为他们失去了一个国外的文化环境，失去了大家相互促进的氛围，而要适应中国特有的环境。这对中国油画家来说意味着第二次创业。很多人在此失败了。而沙耆继续取得了艺术上的成就。
第三点是关于沙耆的老师巴斯蒂昂，他当时在比利时的艺术界被认为是印象派画家，他对东方艺术感兴趣，乐于收取不同国籍的学生。巴斯蒂昂本人的艺术也经历过风格上的转变。他出任院长是由于当时的机制是教授们轮流做院长。他的画曾两次随比利时现代画展来中国展出，一次在上海，一次在南京。作品有静物、肖像。静物与沙耆的作品非常相似。
法祀 (中央美术学院教授、首任油画系主任):我和沙耆同年龄，在30年代是中大的同学。沙耆非常用功，他画的人体我至今历历在目，这可设想他的功力是怎样深厚起来的。
第二点是想说明沙耆是徐悲鸿真正的学生。他的油画很有特色，与班上所有的同学不同，画得灰，但用笔大块，排除线条，几乎没有轮廓，徐悲鸿先生认为他画得非常好。
此外在思想上沙耆非常进步，1937年结婚后沙耆去比利时，走出一条非常成功的道路。留学期间曾寄回来一张作品照片，画得非常好。今天我看到了沙耆的画则感到非常震惊。他是真正地领会了西方绘画艺术，他的作品摆在那儿，功力就在画中。在我国有这样功力的数不出几个。
发现沙耆，无疑对推动中国油画艺术大有助益。
钟涵 (中央美术学院教授、学术委员会主任)：沙耆的画令人感到出乎意外的震惊，兴奋。他的作品中的颜色的构成有某种几何结构，但又不是出于精细的考虑，他创作时是高度兴奋的，一方面排除功利，一方面高度自由，以情作画。有随心所欲之态。
再说一点关于沙耆的老师巴斯蒂昂的情况，巴斯蒂昂是采用了印象派技法的写实主义者。是印象派之后比利时的新的写实派。此后比利时的表现派很活跃，后来又有纳比派等。沙耆的画像有比利时的一部分人，又有塞尚等人的影子。关于这一点可以再进一步研究。
刘骁纯 (中国艺术研究院研究员)：关于沙耆我有一些问题想知道，一个是希望见到他40-80年代的作品。
第二个是性对沙耆的影响，这个问题究竟是怎样一回事。
第三个是在他病了之后，在他精神状态正常与不正常时的画的差异是怎样的。
此外，很多人提到沙耆与凡·高的不同，这个问题可以研究，重要的是找出沙耆与凡·高不同之处，如在追求颜色的明亮、丰富方面。再如用苍色而不用润色；笔触则更干一些。他更多的是无我无物的状态，这是他独到之处。
我要说明一点，我不同意曹意强博士关于20世纪中国美术的三个探索流派的分法，我们指的融合派也好、传统派也好都是针对中国画而言的。
刘曦林(中国美术馆研究部主任)：20世纪经常有出人意料的事件，发现一些长期被埋没的人。沙耆先生就是其中一位。他的画令人惊奇，一方面是他的早期作品，看上去与后来的风格有很大变化，但却有内在的联系。这是他的基本功力在起作用。
第二点观感是中国油画具有很大的潜力。沙耆老人60年的探索，取得这样的成就不是偶然的，让人想到黄宾虹的艺术，有一种模糊和灿烂，沙耆先生的作品有的有着几何构成之感，有的又有中国艺术的模糊与灿烂。有一种难得糊涂的甚高的境界，他画中的很多东西让人自然地想到中国画上的一些追求与美学特点。 杨力舟(中国美术馆馆长)：今天参加沙耆油画艺术研讨会完全是意外的一个机会。看到陈列的几十幅印刷品使我思绪起伏，感到十分震惊。中国油画的先驱中又发现了一位大师，为20世纪中国油画发展的成就又添光采。
中国美术馆收藏有沙耆30年代的3幅早期油画。在多次陈列中我就注意到这几幅油画，一幅为自画像、另两幅为风景(《比利时勒高培风景》、《布鲁塞尔郊外风景》)，功底很深，油画的技巧熟练，色彩凝重而透明，笔触精练、洒脱，气韵生动而富有表现力，其新鲜感如昨日完成的一样。格调和品味甚为欧洲化，在写实绘画的同期作品里格外突出。我建议明年把沙耆的油画集中到北京展出。在中国美术馆举办大规模的沙耆油画艺术作品展，并召开学术研讨会，供北京的学术界和广大观众观赏，充分地认识奇人奇艺。并且推广到比利时，用他的杰出成就为中国油画争光。这个工作要作，我们大家携起手来，共同积极参与，不仅有利于中国当代油画史的充实，也有利于油画事业的发展。
沙耆先生自1946年之后，就回到自己的家乡浙江鄞县沙村，抱病隐居，至今50多年是怎样生活的？怎样创作?怎样变法?他的艺术在中国社会急剧的变革中是如何生存的?这些都需要了解。这里面充满着神奇。
一个精神病人从事油画艺术活动的特点是什么？难道他的艺术劳动的结晶都是精神分裂所形成的?我认为还不能简单地把他光采照人的艺术成果归究于精神失常的颠狂之作，可能在某些表面现象中还掩盖着真实。
首先沙耆先生在最初的艺途中有17年的练功阶段，他掌握了艺术的本质与规律，他的基本功力超群之处，突出地表现在对油画自身规律的把握上，因此他在作品构图的完整性、色彩关系的鲜明、强烈的对比与协调上都表现出高度的修养与特殊感觉，充满激情的大胆提炼取舍的艺术处理，都达到了出神入化的境界。这是天才的素质显示，又是艺术思维完善的表现。他被精神分裂症困扰了50多年，但在艺术才能的发挥时、在他的油画形式魅力不断地升华的过程中，还起着决定作用的还是艺术规律的运用，这样的思维活动，可能有数十年长期实践的习惯和熟练性，甚至于在情感冲动中会有偶然性。然而最终还是艺术思维的高级活动，它毕竟蕴含着理性。
农村生活的大自然之美，成为他的油画艺术的主体，隐居生活避开了人世繁杂的袭扰，长期地与外界的隔绝，特别对于功名利禄的摒弃，使他静心沉醉于油画艺术美的追求中，这一特点成就了他的事业，又对当今年轻一辈艺术家有着特别深刻的警示。
沙耆先生如果说在比利时学习西方油画时，从审美到艺术形式受到的熏陶是多方面的，很可能主要的追求在于写实方面，同时也领悟了比利时的表现主义画风，或欧洲印象派的画风，他的基础是丰厚多面的。但是回国之后，在中国的文化背景和社会生活环境里，不可能长达50多年的油画创作都在重复比利时画风。面对中国农村的生活再套用比利时表现派的形式语言，这是不可能的，变是绝对的。他在不断地创新，在自由的挥洒，自由地宣泄。这种自由靠着东西文化的高度融合。在他的作品中让我们强烈地感受到沙耆先生在艺术上的精神并没有分裂，恰恰相反那感人的魅力正说明了其艺术上的独特与纯熟。他的生理上的病变很可能刺激他艺术上独创思维的高度萌发。他是否与西方的现代流派联系较少，他的文化底蕴积累肯定是丰殷充实的，他的美学品质更多的是东方的写意绘画观、意象观，天人合一、物我两忘观的高度熔铸，他的艺术本色，是最有说服力的评断，应该说是中国的，世界独一无二的，沙耆就是沙耆。
这些浮浅的认识，有待深入研究和同仁们的指正。
叶廷芳(中国社会科学院外国文学研究所中北欧研究室主任)：沙耆先生在色彩上吸收印象派、表现派的特色形成了自己独到的风格，我为其取得的成就感到自豪。他还让人想到一个艺术家不求名利的重要性。
另外，从沙耆的艺术中，我们可以看到，语言是人类共同的语言，不必强调世界性或民族性。艺术创作在充分自由的情况下才能达到更高的境界。让我们的艺术家自由歌唱是最要的。
靳尚谊(中国文联副主席、中央美术学院院长):油画向西方学习有一个过程，通过沙耆可以看到世纪初第一代人向西方学习的一种状态。对沙耆这样老一辈油画家进行研究，能从现代美术史的角度看到我们已经引进的形式，他们创作的状况，取得的成就，以及对今后可能产生的影响对于发展我们现代油画非常有意义。因为中国油画的发展相对于西方油画自身的进程始终处于一种既有吻合又有错位的状态中，我们始终是在这样一种状态下发展自己的油画艺术。
沙先生是留学比利时的，比利时的油画很有特色，属于北欧，北方画派，有深厚的欧洲传统。欧洲传统本源虽然是相同的，但后来发展成各个不同国家的不同风格。在我们看来这些风格可能差异不大，但对各个国家的不同体系加以了解有助于我们更好地学习西画。沙耆先生就代表了一种比利时的特色。
范迪安(中央美术学院院长助理):世纪之交，整个美术界都在回顾中国美术发展的传统、历程、经验。在原有的材料之上，沙耆作为一个崭新的人物突然出现，非常令人兴奋。他给我们提供了一个信号，在20世纪美术研究中的确有不少空白，有待于我们投入气力去做。今天的研讨会就带有这样一种学术性，这就是我们兴奋之余要认真做的事情。
第二点是关于沙耆画的价值。一方面是普遍价值，一般价值，这个价值就是研究他的艺术和西方艺术之间的关系。他早年跟随徐悲鸿先生学过一段画，后去比利时留学，这两个学习阶段的关系，以及与他归国后的创造，应当是具有这个时代的典型意义的。
另一方面是他的个人意义。就是他晚年作品的独特意义。我们感到他是用生命画出来的，这是他自己具有的特殊意义。这种意义对我们又有启发意义。他画中的红色令人难以忘怀，这不是一般的审美的结果，也不是一个画家一般地运用艺术语言，这是与他的心灵与命运直接有关或者说是他个人命运的象征。这些颜色、笔触和他关注的题材都是可以深入研究的。
非常感谢卡门艺术中心和中国美院的同仁能使人们见到沙耆的作品，开展沙耆艺术的初步研究。这是一个可以继续深入的课题。
尚扬(首都师范大学教授):现在我们注重我们的先辈，研究他们所走过的路。沙耆老先生80多岁，在长期生病的状态下创作出的作品如此新鲜，有活力。这样一个现象离不开画家个人的生活状态。一个人的学养非常重要，沙耆先生的造诣就是得益于早年的学习、深造。他作品面貌的出现不是偶然的，在他高龄时能画出这样青春年少的画完全在于以前的学习。
陶咏白(中国艺术研究院研究员)：沙耆先生的艺术追求是我国跨世纪的几代人的艺术追求。他是我国第一代的油画家，他对油画价值的选择是非常明确的。以超越本土绘画价值为基点，去西方寻求新的突破。在五四新文化运动的精神感召下，那一代油画家都选择了以写实的精神来治疗中国的绘画现状。他们在西方处于现代艺术风起云涌的状态下仍然选择了写实主义，这也是沙耆的选择。他早期作品明显地受佛兰德斯的影响，对形和色彩的感觉细腻。他在国外也能跻身在世界名画家的行列，为中国人争得了荣誉，但他的价值更在于今天而不在于过去。因为有许多出国油画家一回到本地，面对黄皮肤的人似乎就无计可施了，就失败了，或改画中国画。而沙耆始终如一。他差不多经历了中国油画发展的整个历程。到了晚期又走到了抽象表现的阶段。这是从西方传统走向中国现代的历程。
袁运生(中央美术学院教授):画儿画到沙老现在这样一个程度，从学生时代开始尤其是在晚年像冲锋一样经历了油画艺术几个阶段的转变是非常不易的。因为我们都已看到，许多在国外艺术创作环境下画得很好的艺术家似乎一回国之后就不行了，就画不好了。而沙耆的不平凡之处就在于他在西画创作方面不断取得成就。
邱振中(教授、书法家):我谈两点意见，一是关于沙耆先生绘画笔触问题。沙耆先生作品中的笔触表现力非常强，给人的印象非常深，在画面中浑然一体。中国艺术极为重视笔触，而中国艺术家对于笔触甚为敏感。西方绘画中也有笔触传统，不过其地位不如在中国重要。人们可能不会用评价中国艺术的标准去评西方艺术，但是我在马蒂斯、毕加索的作品面前分明感觉到了笔触的连贯。这也是沙耆油画作品感人的一个方面。这能给我们的现代绘画以各方面的启发。
第二个问题是民族传统的传承。艺术中并没有明确的界线。我们经常谈油画民族化问题，更重要的是如何在已有的基础上开创我们自己的艺术。他的作品有着西方现代艺术的东西，同时他又是一个中国人，这一点提醒我们，中国文化与西方文化是否有那样鲜明的界线。我想现在是打破各种界线的时候了。
马钦忠(广州《艺术界》主编)：研究20世纪知识分子的境遇，沙耆是一个重要的个案。他的命运，他的遭遇可以说是偶然的，但又有知识分子的典型意义。我们透过他个人的命运研究20世纪知识分子问题也是非常有意义的。他最初投入革命，和所有有良知的知识分子的选择一样。出国留学后，改造中国艺术成为他的使命。
一个转折是他回国后的一系列变故，直到解放后的生活，作为一个知识分子他恰在这样一个动荡不安时代，由于身体原因，得以处于一个特殊的生存状态。这是沙耆值得我们深入研究的意义所在。
罗世平(中央美术学院美术史系主任):沙耆先生一方面让我们想到艺术家的生存环境与创作的关系，我们怎么去理解一个艺术家在不太顺畅的环境里创造出真诚的艺术。
再一个是中国近百年的艺术发展中走过的路与老一辈的艺术家息息相关。他们带来的方法，引进的画风，造就了中国艺术教育的基本格局。我们在继承老一辈美术教育家的方向中如何从不同的风格中寻找到一种更有效更健康的发展之路是我们当前的中心任务。
第三点是沙耆先生的个人艺术经历。我们从他平凡的经历，他的独特的艺术道路、创作方法中，可以吸取丰富我们对中国油画的认识。他和黄宾虹先生一样，发展到最终已经不再有什么东西界线。
殷双喜(中央美术学院学报编辑):我的最直观的感觉是沙耆先生的作品非常纯。这令人想到，当代有些画家为了得奖而研究评委名单之举，这是画家创作心态上的失误。沙耆先生视名利为身外之物，沉静是他的创作心态。
此外我还非常喜欢沙耆画中的构成和色彩。它们有很强的个性。沙耆进入到了绘画的内部，让人感到绘画是没有国界的。他让我们看到艺术家进入一种超常的状态时才可能有这样的成就，这绝不是常人所能做到的。我想个别人在时代的一般潮流中看似病狂的状态，实则是最清醒的。因为常态只是常人认为应有的状态。这也是沙耆的另一震撼人心之处。
(北京部分会议纪要由石炯整理)