杨 震
宜春学院 江西·宜春
(宜春学院 江西·宜春 336000)
摘要 沙耆的绘画在中国当代艺术中有着独特的地位，他的命运是悲剧性的，他的作品充满对生命的真实体验
关键词 沙耆 生命的方式 体验
中图分类号:G122 文献标识码:A 文章编号:1002- 9788(2005)09- 140- 02
生命短暂，艺海无涯，在有限的生命之中人们所追求的是艺术的恒久。有人一生都在为达成某种风格而努力，有人则喜欢让艺术之火沥炼自己的灵魂。但无论怎样生命和艺术总是紧密地拥在一起，就像沙耆一样，在他有限的生命中，艺术始终伴他左右，从末离开。
沙耆,原名沙引年,1914年生于浙江鄞县沙村，1925年随其父沙松涛，堂兄沙季同(沙孟海之弟)到上海，由沙孟海照应读书。1929年由沙孟海介绍入上海昌明艺术专科学校学习绘画，1932年入上海美术专科学校。1934年由沙孟海向徐悲鸿推荐遂入南京中央大学艺术系，作为旁听生学习绘画。1937年,沙耆告别新婚不久的妻子，前往比利时留学，入布鲁塞尔国立皇家美术学院，师从巴斯蒂昂教授，学业优异，曾获比利时"优秀美术家"金奖。因战事阻隔，滞留比利时10年,曾在比利时举办个展，并多次参加有欧洲名家毕加索等人的画展。1946年返国，始知妻子已离异出走，这使他原本脆弱的精神彻底崩溃。从此成为精神分裂症病人，与国内美术界隔绝。新中国成立后，有欧洲艺术家代表团访华，在周恩来总理面前盛赞"中国杰出艺术家沙耆"的艺术成就。对国内艺术界情况十分熟悉的周总理惊奇于闻所未闻，经向徐悲鸿询问，始知沙耆一人病居浙江农村。沙耆在家乡养病期间，一直未放下画笔，在犯病期间也继续作画，作品多流散于乡间。"文革"中，沙耆未能逃脱厄运，大量作品被拿到街上焚烧，幸好在"文革"期间，有90余件作品由沙孟海整理后捐给浙江省博物馆。
20世纪是一个特殊的世纪。两次世界大战，东西方的冷战。空前的科技革命。中国的社会革命与转型、中西文化冲突与融合、人口爆炸……在这样的背景之下中国思想界、文化界、艺术界，时而大沉寂，时而高歌猛进与血雨腥风，空前的创造性与残酷的压迫、人性的温暖与兽性的冷酷纠结交错。无论是天才还是普通艺术家，都要承受这时代的风雨，在政治与文化的波涛中游弋沉浮。
沙耆命运的悲剧性，是个性的、个人的，也具有时代性。不能承受和应变突如其来的精神打击根于他的生理、心理与个性；长期被忽视和遗忘，则与时空环境和人文环境分不开。作为一个艺术家，沙耆又有幸运的一面：精神疾患没有妨碍他的作画能力，他拥有充裕的时间，画他想画的一切。这对一个唯以绘画体现生命价值的人不是幸运么？沙耆早期的作品，一些近于古典风格--有准确严谨的造型，调得很热的颜色，凝重柔和的棕色调，不甚明显的笔触；有一些块面分明，结构清晰，笔触粗壮而色彩仍然是和谐的；一些笔势自如，关注大关系，但调子沉静，避免使用较鲜艳的色彩。他早期作品主要是人物和肖像，具有精湛但不刻板的写实技巧，可以看出弗拉芒传统和他的教师巴斯天的影响。其中肖像画颇能抓住人物转瞬即逝的眼神，表现出画家敏锐的观察力和天赋。他在比利时获得多项美术最高奖，决不是偶然的。
沙耆的后期作品集中在80年代，这时正是中国现代艺术运动兴起之间，当年轻的前卫艺术家把现代艺术作为工具理性来追求精神上的解放时，沙耆早就把现代艺术作为生命语言的表达融于他的生活之中。不过沙耆显然对外界发生的事一无所知，虽然他的艺术与"为艺术而艺术"的现代艺术观念有着渊源的联系，但他已成功地实现了把这种语言转换为"为人生而艺术"，而且这种转换完全是在无意识中进行的。沙耆后期作品的题材主要是风景和静物，这些作品反映出画家是在一个极高的境界中来作画的。透过形式的分析，可以看出沙耆艺术的两个基点，即深厚的艺术功底与单纯的眼睛。
如果完全从形式上看，沙耆的作品似乎是一种矛盾的组合，不论风景还是静物，在构图上都有一种古典式的宁静与完整，这与早期现代主义艺术家有意拆解物象，构图上追求感觉上的临场与即兴效果是大相径庭的。另一方面，沙耆在造型与色彩上又表现出纯粹的感性特征，笔触上带有早期马蒂斯的特征，把富于情绪的不和谐色用点彩派式的笔触表现出来，因此具体的物象也就笼罩在一片斑驳的色域里面，画面呈现为以自然为原型的抽象构成。这个特征在风景画中体现得尤为明显。当然，这显然不是沙耆的刻意追求，他是在一种自然的态度中把这种因素融为一体的。这种矛盾的组合并不是一个单纯的形式问题，它至少反映沙耆艺术的一个重要方面，即他准确地把握了传统艺术语言与自由开放的心境之间的一个"度"，这个"度"也是其个人风格的重要条件。沙耆的作品充满形式的表现力但他并不是以形式创造，也不是以自我表现为目的。他是出自对艺术与自然的热爱，这两个关系是互补的：艺术是他表达自然感受的手段，艺术本身也必须以自然的题材显现出来。对沙耆来说艺术意味着颜色、笔触、光线、造型等，以及画笔在画面上自由抹动的感觉。这种感觉既是他与生俱来的天赋，也与他早期接受的艺术训练密切相关。更重要的是，在他孤独地生活在尘世之外的漫长岁月中，艺术是他体验生命存在的唯一方式。也就是说，只有当他拿起画笔的时候，他才能感觉到自我的存在。从这个角度看，了解沙耆早期的艺术训练和创作是非常必要的，尽管他后期的创作更加纯粹、更有个性、更有自然的纯真，但这一切都与他对早期经验的记忆相关联，这种记忆是他抗争现实，热爱生命的最基木的动力之一。
沙耆作品的题材，多以风景、静物表现自然，从根本上说是题材服从生命的内在需要。后印象派画家塞尚特别强调表现自然的内在生命，而实际上是一种先验形式创造与生命意识的结合。沙耆的风景画不是这种功利化的形式观，他是以纯真的眼光来贴近自然。既然绘画是作为他生命方式的一部分，重要的就在于作画的过程，及对过程的体验。当一幅画完成后，即对生命的一次自我体验的完成。因此，沙耆的画既不受规范的约束，也不是对形式的刻意追求，然而却在这种自由开放的心静中，创造出他独特的形式语言。.在他的风景、静物中，最动人的是交响乐般的色彩，尤其是纯真的运用如天马行空一般，来去自由，进退随意，有一种撼人心魄的力量。但纯色不是无控制地泛滥，深色与黑色不仅使纯色显得更加的单纯，而且也有力地控制了画面。这反映出沙耆在自由表现的同时，也仍然保留着巴黎画派的一些特征，但他实现了有效转换，把个人对生命环境的感受有机地揉和到语言之中。
沙耆的绘画在中国当代艺术中有着独特的地位，这不仅由于他漫长的人生经历跨越东西方之间，也由于他始终保持了完整的人格与艺术家的品质。