曹意强
四月是最残忍的一月
丁香花绽开在荒原
春雨滋润着枯根
记忆和欲望融为一片
--艾略特《荒原》
一
古往今来，不论东西，艺术批评的角度不外乎有两种：一是观看者的角度；二是创作者的角度。在西方，18世纪晚期是一座分水岭；在此之前.艺术的法官是观看者，他们基本上按照公认的价值和技术标准来判断艺术；在此之后，批评的重点转移到了创造者身上，其标志是艺术被看作是天才的火花或个人主观情感的迸发，正如歌德的《铁手骑士伯林欣根》中的一个人物所宣称的那样："我感到了使人成其为诗人的时刻：一颗充满激情的心灵。"[1]沙耆就是一个心灵充满了激情的画家，而这种激情又显示出了一种特殊的心理。因此，我们必须从内外两个方面来理解他。不过，就外而言，我们对沙耆的生平与师承所知甚少，且大部分作品既无标题又未确定年代，这样，探讨他的风格演变就需要一番曲察旁征的梳理过程。就内而言，沙耆是一个内心积聚着狂风暴雨却不善言表的艺术家，我们只能通过他的作品来窥探其心灵。而要做到这一点，就必然要闯入一个实际上既无助于说明艺术家的创造天赋又不能揭示其艺术技巧的领域，即心理分析领域。这一领域尽管充满了种种危险，然而却象第一个方面那样，都是我们研究沙耆所无法回避的。在此，我想向大家谈一下自己在这两个方面的微小进展。
首先谈一谈有关沙耆留学比利时的老师A·巴斯蒂昂(Alfred Theodore Joseph Rastien)的情况，然后对沙耆作品中某此图像的心理或象征的意义作些试探性的分析。我认为，前者对于弄清沙耆乃至吴作人等先生究竟从巴斯蒂昂那里学到了什么有所裨益，而后者有助于说明艺术对沙耆的生命究竟意味着什么这一人生问题。
二
关于沙耆，我们所能依据的最完整的资料便是刊于《上海市文史研究馆员传略》》(第三辑)中的"沙耆传"。传中提到，沙耆1937年春入比利时皇家美术学院，跟吴作人一样，是院长白思天(现译为巴斯蒂昂)的学生。但是，关于巴斯蒂昂的具体情况，不仅传记的作者一无所知.就是当今欧洲研究比利时艺术的专家也概莫能详。然而从沙耆早期的作品来看，巴斯蒂昂对于沙耆的艺术发展具有重要的影响。因此，我们有必要搞清巴斯蒂昂其人其艺。在挖掘有关巴斯蒂昂的资料上.我的收获比预想的要略好一些。[2]
关于巴斯蒂昂的资料初见于1907年的一部德文版艺术家词典(THIEME and RECKER: Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler)，再见于1975年4月版的布鲁塞尔古代艺术博物馆目录(Un Roi , une e-poque: Albert: T.a peinture beige 1909 a 1934,M useed' art ancien, Brussels)，最后是1981年版的(《1750 -- 1875年间出生的比利时画家词典》(Dictionary of Belgian Painters Born between 1750&1875)。
巴斯蒂昂于1873年9月16日出生于布鲁塞尔，1955年逝世，享年82岁。巴氏早年入根特美术学院学习，老师是J·德尔维那(Jam Delville)，后转入 布鲁塞尔皇家美术学院，跟随J·波塔尔斯( Praels)学画,曾在学院组织的人物、风景和构图竞赛中荣获头奖。毕业后，巴斯蒂昂迁居法国巴黎，就业于卢浮宫。1897年他创作了《基督谦卑的象征》(Symbol of Christian Humility).由此而获12000法郎旅行奖。1898年，巴斯蒂昂为勃根第的兰特那城堡(Lantenay Castle)创作了大型壁画，嗣后游历了西班牙、大不列颠等国，并于1905年至1908年之间在东方旅行作画；其足迹遍及阿尔利亚、刚果等地，并在刚果停留，创作了为1913年根特展特别出品的《刚果全景画》》》(Panorama of Congo)第一次世界大战爆发时，巴斯蒂昂弃笔从戎，自愿参战，并于1914年奉阿尔伯特国王之命，与画家伦那德(Leonard)、齐可普(Zwyncop)和博纳尔(Ronheur)合作了《1914--1918伊瑟河全景画》)( Panorama of the Yser)。几年之后，任布鲁塞尔皇家美术学院教授，1928年任院长。
1907年的词典是这样评述巴斯蒂昂的绘画艺术的；巴斯蒂昂以人物和风景画著称，其画风崇高，受人尊重。自1897年以后，他的肖像显示出更加广阔的绘画观念，表现更为有力。
1981年的词典说他传统技巧扎实，善于将自己的感受和时代特征融入到自已的人物、风景和静物画之中。
关于他的艺术风格，1907年的资料提到他的肖像画接近西班牙画家里贝拉(Ribera) , 而里贝拉的风格深受卡拉瓦乔的影响，被称为是那不勒斯暗色调画派(the School of Neapolitan Tenebrist Painting)的创世人。1975年的目录说他在卢浮宫工作时特别羡慕库尔贝的作品，"巴斯蒂昂是一位写实主义者，视以社会为画室(Societe Libre des Reaux- arts)的大师的理想为己任：画眼睛之所见，追随库尔贝和斯蒂文森的脚步，运用厚涂的油彩，宽阔的笔触与和谐的色彩作画；然而，他的作品中并未排除某种抒情性成分，它们体现在其最好的肖像、静物，尤其是描绘苏瓦尼一带的森林风景画之中。"1981年的目录评论他的色彩时说，他所用的色彩温暖而纯正他的油画色彩感强，构图别致，笔触悦人，他所画的一切都显示了良好的专业技巧，颇具佛兰德斯老大师的风范。
从藏于比利时皇家博物馆的巴斯蒂昂的几幅作品--如《兄弟肖像》 ( 1885)、《村庄与城堡》( 1895)和《战死于1914年的战士尸体》--来看，这些描述都很恰当。而他的学生沙耆的早期风格不但与老师极为相近，而且在题材的偏爱上也与乃师趣味相合，主要画人物与风景如果我们看一下现藏于中国美术馆的两幅沙耆的作品(现均载于《中国现代美术全集·油画卷》，那么，那些对其老师的评论也可一字不移地用于沙耆。
在此，有两点值得特别强调：一是巴斯蒂昂崇尚现实主义画家库尔贝，这一点对沙耆有深远的影响。不过，这种影响主要不是体现在造型上，而是在用色、用笔和精神气质上。例如沙耆那幅标明94冬(?)所作的《铝制水壶与苹果》立刻使我想到了现藏于牛津大学阿什莫陵博物馆的一幅库尔贝的海景画。那用刮刀层层堆砌的鲜明色彩，那背景中神秘的宝石般的蓝色，充满戏剧性激情，与库尔贝的画声息相通，更值得注意的是，在沙耆油画中常常占据重要地位的黑色可能取法于库尔贝。
第二个应强调的事实是，巴斯蒂昂于1905年至1908年在北非阿尔及利亚等国写生作画，归国时带回了一些典型的摩洛哥和阿尔及利亚本土人，用于描绘北非场景中的模特儿。可见，巴斯蒂昂在此仿效了浪漫主义画家德拉克洛瓦。由此，我们不禁会猜想：沙耆晚期作品中大片响亮的红色是否也与他的老师从北非带回的色彩有关?沙耆的那幅《苹果静物》表明，他把从老师那里所学到的库尔贝式黑色和德拉克洛瓦式北非红色发展到了逻辑的极致。
正因为如此，我们也可以透过巴斯蒂昂来衡量沙耆的个人独特性，即看一看他在哪些方面发展、甚至背离了老师。如果我们综合一下前面介绍的有关巴斯蒂昂的艺术活动的情况，那么就会发现其艺术生命似乎至1908年便冻结了。我们知道，尽管他于1928年担任了比利时皇家美术学院院长之职，但对他后来的活动情况，所有的资料都仅仅提及他曾是所谓的"耕耘(?)( Le Sillon)画派"的领袖而未加赞词。从此以后，他似乎再也没有接到任何重大的委托任务。我们一下子很难弄清他在艺术界突然销声匿迹的具体原因，但促使人们对他的作品持冷漠态度的一个原因肯定是与本文开篇提到的19世纪的总体思潮有关，即强调个人的自我表现，在这种思潮的影响下，艺术天才常与狂人类比。不足为奇，1901年的《目录》会得出这样的结论："他(巴斯蒂昂)总是缺乏情感，从本质上看，他的艺术注重物质性，没有诗意。"
三
如果我们暂且屈从于这种理论，沙耆正好站在他老师的对立面，即他是一位表现激情的画家。从病理学的角度来看，沙耆患有精神疾病，确是一位狂人。依据"天才即狂人"的现代主观艺术理论，沙耆堪称是现代艺术的"英雄"。但是，如果我们将沙耆的个人独创性仅仅归因于这一事实，那么我们召开今天的会议便会失去意义，而我们根本无法对他的作品进行讨论，因为，纯然主观的产物是非社会化的，它不具备交流的功能，无法让人理解。我们今天之所以能够欣赏和讨论沙耆的艺术，并希望努力弄清其创作过程，就是因为他的艺术中具有可以用传统价值和技术标准来衡量的品质。只有明自了这一点，我们才能进入第二个调查，探讨一下沙耆的精神疾病究竟与他的艺术创作冲动有什么关系。
无疑，造成沙耆疾病的是家庭问题。1937年，沙耆告别怀有身孕的妻子，远涉重洋，赴比国学习艺术，离国十载，魂系妻儿。1946年10月，他抱疴归国，期待抵达港口便可与妻儿团圆。可是，回到家乡，他发现妻子已带着从未谋面的儿子奔赴异乡，而老父已于三年前病故，家中唯存孤苦零丁、病魔缠身的老母。这一残酷的现实给沙耆以无法承受的精神打击。他立即被病魔所缠，难以自拔。双重的内心痛苦一直折磨着他：一方面他痛恨妻子的出走，另一方面眷恋妻儿。我们可以从他的画中寻找这一内心搏斗的轨迹。
沙耆保存着一部原版的法国作家左拉的色情小说《娜娜》( N a N a)。这部小说描写一名年轻姑娘在巴黎上流社会厮混卖淫的故事。在该书的每一页中缝、边缘和其他空白之处，沙耆都画满了"插图"，这些素描均用钢笔勾勒而成，附之以淡墨渲染，造型生动，颇具伦勃朗素描的神韵。
虽然，沙耆的神经系统受到了损伤。但其图像记忆和联想官能却十分健全、十分活跃。据说，一旦操起画笔，他的神智往往是十分清醒的。他极富想象力，善于巧妙地将文字的谐音转化为双关图像。"裸女与马"是他反复画的一组形象，我猜想这一图像可能既代表私奔又表示他对这种行为的遣责，故而谐音为"骂妻"。《沙耆·八五年》这幅油画的主体是一只倒悬在梁上、滴着鲜血的鸡，其主题可以从画家的名字"沙耆"的谐音推衍出来。依照谐音，"沙耆"可读成"杀鸡"为"杀妻"的谐音。此外，依据西方图像志，桌面上的那只苹果也具有双重象征含义：它既代表诱惑又表示爱情。这种解释可以在《娜娜》素描里得到证实。在第36与37页中间，沙耆画了一幅男子手持大刀砍下一位跪着的女子的头颅的图画。沙耆经常画的另一组图像是"裸女与蛇"，在基督教教义中，蛇喻示引诱人类堕落的恶魔撒旦，而在原始信仰中，蛇却象征着与大地之母相交配的男性生殖器。
沙耆爱画的两种动物是老虎和雄狮。虎的图像意义关涉到沙耆对于妻子离家的原因的思考。在《娜娜》第91页上，沙耆标注着"巨虎"--"巨富"、"群虎"--"穷富"，两对谐音词。在另一页上，他将"巨虎"读作"欺侮"。根据这些线索，我们可以解释他的油画《丙寅年冬》。此画表现一裸女坐在溪水中间的一块盘石之上，神情高傲。其左侧是一只向观众猛扑而来的巨虎。这组图像隐喻画家因贫穷而受到了"欺侮"《沙耆传》中说，他游学七年，一直困居于10平方米的一间陋室，而归国后生活也极为寒苦，连作画的炭条都买不起。由此不难推断，沙耆可能把家庭的悲剧归因于经济困难。在《娜娜》书页上.他不止一次地写道"还我造币厂，三百亿"等呓语。其实，沙耆所说的"造币厂"可能与他父亲创办的嘉兴民丰造纸厂有关。他幻想，一旦有了钱，离散的家庭便可破镜重圆。
不过，我想指出，前文所提到的那意念中的谴责与惩罚是沙耆对爱情的忠贞和渴望家庭生活的一种极端矛盾的表现。在文革期间，沙耆写过一些呓语狂言。但从中可分辨出他那牢固的中国传统家庭观念，他视家庭高于国家。在《娜娜》插图中，另一个经常出现的图像是裸女双手托起天真欢快的男童。在这里，沙耆也运用其文字图像的双关转化天赋来表达自己的情感，在第125页上，紧接着"杀鸡"图像，他画了七只生动可爱的鸭子，欢快地在河中戏游，在图画的边缘，画家深情地写下了"七鸭，妻呀!"的谐音词组。除了鸭子，沙耆擅长画天鹅。他画过一幅水墨素描。画面是一位斜躺在草地上的性感中国妇女，她赤身裸体，上半身做出乔尔乔纳的《德累斯顿的维纳斯》的姿态，但双腿分开。一只天鹅从天而降，其下腹落在那裸女叉开的大腿之间，双翅扑动，曲颈伸向她的右乳房，并用嘴触咬那勃起的乳头。显然.这幅素描是对达·芬奇的《利达与天鹅》的著名传世摹本的更富感官刺激的解释。天鹅象征爱神丘比特，利达与天鹅表现的是一种肉体性爱关系。
据弗洛伊德的观点，人生来便具性本能冲动，而富有教养的人往往可以理性地抑制这种冲动。由于这种冲动难以在现实中实现.，因此给人在心理上带来了本性冲动与理性控制的矛盾冲突，而这种心理冲突只有在梦境中才能得到圆满的调和，从而满足本能的性欲冲动。[3]沙耆渴望这种天伦之乐，但他既缺乏勇气去找回妻子，又缺乏勇气去破除自己的传统爱情观念，不愿重组家庭，因而只好借助描绘女人体来满足欲望。这种内心冲突和胆怯心理体现在他所反复画的一组图像上：横卧裸女与狮子。狮子在西方图像中是勇气的象征，但在沙耆的笔下，它往往缺乏这种气慨。我们难以肯定，沙耆到底是想藉此图像鼓励自己的勇气还是对缺少这种勇气的自责?无论如何，在半个多世纪里，沙耆一直以画女人体为日课，从末间断过。而他的女人体原形全是欧洲人体艺术中富性感的作品，如提香的《乌尔比诺的维纳斯》和《维纳斯与管琴手》。事实上，这种性感成份己经渗透到了沙耆的一切作品中去了，不论是静物还是风景，性的暗示无所不在。
现代研究表明，图像所具有的古老的皮格马利翁式的性爱功能在文明社会中依然不减其魔力。[4]沙耆生活在这种魔力的影响之下，借助艺术形式，不息地创造着尼采所说的那种梦幻世界的"美丽错觉" ( BeautifuL ILLu-sion) ，藉此克服和超越生存的恐惧、苦闷与失望。"艺术拯救了他， 而且经由艺术，拯救了生命"，从而使生活成为可能，活着具有意义。"[5]这是尼采的名言，正巧沙耆也说过类似的话："上帝是画家，作品是名医。"沙耆的艺术创作证实了弗洛伊德在分析达·芬奇的《圣母·圣子与圣安娜》时所犯的同样错误，即忽视图像历史和传统技巧对再现梦境所起的作用。[6]
关于这一点，我们可以用沙耆的另一幅女人体来加以证实。这幅作品依据安格尔的《拯救安吉莉加的罗吉尔》创作而成。在沙耆的画中，那位勇士被省略了，而仅仅选取了被缚在岩石之下安吉莉加这个形象，并将其改成铐锁在一棵大树前。同时，沙耆摈弃了古典主义，完全采用了类似于高更的表现主义手法，以鲜纯的红色、铬黄、绿色、蓝色甚至黑色来衬托那用肉色画成的人体，整幅作品给人以强烈的视觉刺激。不可否认，初看之下，沙耆完全偏离了其摹仿的原型，但是，经过仔细的比较，我们可以看出，在构图和造型上沙耆还是将自己的作品牢固地奠基于安格尔的古典图式。例如，女人体身后的那棵树所占据的空间追摹了安吉莉加背后的岩石暗部的形状，而那块衬托粉红色人体肤色的响亮红色的形式对应于安格尔画中的海水……总之，这幅人体作品雄辩地说明，它不但是沙耆藉以表达其心理冲突的载体，而且是他把安格尔的古典主义图像与形式跟高更的表现主义色彩相融合的产物。
在结束本文时，我想再次强调，倘若艺术构成了缓解内心冲突的手段与目的，那么，正是对传统的记忆以及对技巧的高度掌握，才使他的艺术得到了升华，也使个人的心理情感得以与我们交流。正是在这种情况下，承载着他的冲突的图像才获得了社会意义。才被我们所理解，从而获得了真正的艺术价值。
注:
[1] 关于浪漫主义的论述，可参阅M·H·Ahrams的The mirror and the Lamp ,The Correspondent Rreeze,以及Doing Things with Text.
[2] 有关巴斯蒂昂的资料,英国牛津大学艺术史图书馆的Collver Naomi女士给予了我不少帮助，特此鸣谢。
[3] Sigmund Freud, The Interpretation of T)reams·
[4] 参见David Freedberg， The power of Images: Studies in the History and History of Response, Chicago and London, 1989。
[5] Richard Schacht, Nietzsche, T.ondon, 1983
[6] 关于这个问题，请参阅Mever Schapiro的精彩论文Freud and T.eonardo: An Art Historical Studv，现收入其论文集Theory and Philosophy of Art：Style, Artist,and Societv, New 5'ork, 1994
曹意强 中国美术学院研究学部教授