范迪安
美术观察
2001.3
沙耆一生未到过北京，但在21世纪的春天，他的大批作品穿过历史的烟尘终于得以在北京展出，这对于沙耆老人和整个美术界都是一个悲欣交集的事件。
沙耆这个名字是在20世纪的最后几年里渐次为人所知的，并且在中国美术的世纪回顾中隐隐牵动着油画界和美术史研究界人士的心。有赖于许多学界同仁和沙耆艺术热心者的努力，沙耆的人生和艺术才得以浮出水面，让人从不同的路径去接近这位远离我们的孤独者的世界。在应约为沙耆艺术写一点文字时，我读了许多画家和学者写的文章，关于他的研究，就像他的作品被逐渐汇集起来一样，从不同角度点燃起照耀他整个艺术的光芒。
同行们已经谈得很多，有的还论得很深，使我觉得在为沙耆感动之余又难以动笔。在看到《沙耆年表》中每每写到"1946年徐悲鸿聘沙耆为北平艺专教授其因患病而未成行"时，我想，沙耆未到过北京是肯定的史实，那么徐悲鸿先生当年聘沙耆为同事这一记载是否还有更多的可证实的材料？北平艺专是我所供职的中央美院的前身，徐悲鸿先生1946年以后执掌北平艺专更是中国美术史和美术教育史的一个重要时段，他何以要聘用沙耆，聘任的情况又怎样？或许还应该有更加充分的证据。果然在学院档案室未经整理的故纸稿中我看到了沙耆的名字。在1947年和1948年学年度的北平艺专教员名册中，沙耆的名字都写在教授的行列里。更幸运的是连续两年有沙耆签名并盖名章的"应聘书"原件还依然完好和依旧如新地保存了下来。老档案还清楚地记载当年沙耆每月的"薪俸"都由徐悲鸿或吴作人代领汇出，当时的美术展览寄给沙耆的请柬也常由吴作人先生署名代收。
看到学院的历史上有沙耆的名字，是让我这样的晚来学子砰然心跳的。这些原件的发现，证实了徐悲鸿先生聘用他的史实，同时还引人思考，他何以得到徐悲鸿先生的特别看重和受到当时北京美术界的接受。徐悲鸿先生出任北平艺专校长是他人生中华采的一章。1918年他首次赴京，是受蔡元培之邀到北大演讲，著名的《中国画改良论》就出自那一回演讲。1928年他第二次赴京出任北平艺专合并为北平大学艺术学院的院长，却因时局动荡只逗留了三个月。1946年他第三次到北京，已是一个富有经验和经历的艺术家和美术教育家，一番抱负得以畅快地施展。在他的麾下，在美术专业方面就汇集了吴作人、王临乙、叶浅予、齐白石、张大千、李瑞年、滑田友、李苦禅、王森然、叶麟趾、宋步云、董希文、周令钊、陈晓南、李桦、艾中信、李可染、冯法祀、黄养辉、孙宗慰等大批名家。但是他还是满怀诚挚地邀请了沙耆，给予沙耆以包括他和吴作人在内总共三位"西画教授"之一的地位。这里，不仅仅认为徐悲鸿出于对他这位亲授弟子的偏爱，而是沙耆的油画艺术在当时的确拥有不可动摇的时代水平。
从30年代到40年代，沙耆经历了出国前的习画准备和游欧的留学求艺。对艺术的热爱使他在学习中勤奋不已，也因之钻研日深。这个时期的作品虽然留存不多，但作品类型所形成的结构基本上是完整的，透露出一位中国画家贴近西方油画体系的清晰状况，其中有肖像、人体、静物、风景和素描，总起来看，这些作品可见他已形成油画的感受与观察方式，掌握了油画造型与表现的技能。他的语言体例基于写实一脉，但在感受与表达上传达出他对古典到近代油画较为宽阔的体会，不少作品显示出既经典又富有感性的上乘质量。这方面有他参加不少著名展览并获得奖项为证。也有他在域外成功地举办个人画展为证。在留存的作品中，他作于1938年和1939年的两幅油画头像写生，以结实的造型、浓郁的色调和富有表现力的笔触让人看到了他坚实的能力。他作于1942年的两幅人体，整体通畅，塑造深入，是目前所见这个时期中油画尺幅最大(198×127厘米)而又画得充分完整的油画人体。此外，作于1942年的《布鲁塞尔风景》和作于1948年的《沙村远眺》这样的油画风景，无疑也是40年代中国油画中的重头作品。很显然，作为中国第二代油画家，他不仅接续了先创者求艺西学的志向，而且有了更为深入的发展，使得中国油画呈现出代有人才的景观。徐悲鸿先生对他的赏识和看重，为他保留着北平艺专教授的职衔近三年之久，个中原委在于他油画的实际水平。这是研究沙耆艺术和中国油画不可忽视的事实。
沙耆终于没能到北平艺专赴任，这于他自然是一个极大遗憾。他赴欧求学的目标本为着发展中国的艺术，民族文化的使命感虽未见于他的作品主题，但却贯注在他对艺术的执着认定之中。在1941年和1942年举办个人画展时他在展览场刊上挥毫写出"为民族而艺术"和"君子以自强不息"的字句，多少披露了他将自己的艺术人生与宏大的艺术理想联系在一起的心理情怀。但他终因为病所困，成了中国美术教育队伍中的"缺席者"，与此同时，也成了后来半个多世纪中国画坛的"缺席者"。
"缺席者"消遁于时代的文化主潮，却深坠于他自己的艺术世界之中。他精神患疾病，病情间发，简居乡村，无人论艺。几十年没名于世，我们今天已无法体会他经历的痛苦，但他在艺术中向我们昭示的，却真真切切是一个虽处于清醒与迷乱交替状态、却与肉身苦楚奋力博斗的灵魂。这就是沙耆的晚期之作。画家不幸画坛幸，他为我们留下的大批用生命与心血换来的作品。极大地丰富了20世纪中国艺术的组成。
沙耆的晚期作品是一个复杂的系列。可以从许多角度去作具体的分析与研究。总起来看，他的画离开了理性轨迹，愈发朝向心灵深处，在那里进行心理的自我叙述。有两大类题材基本构成他的这个系列：一类是源自西方绘画中的图像，例如名画中特别是神话中的人物、裸女、白马等已经赋予了象征意义的形象。在沙耆心中，这类形象是一种种精神符号，他不时地怀想着它们，用它们来表达自己对往日时光与理想境界的向往，也通过它们缓解被压抑的潜意识。这类符号成了他内心独白的一种载体和精神痛苦的一种释放，这属于沙耆之所以成为沙耆的独特现象。另一类题材是他身边的自然，他不停地画乡村的农民、田野、树林、水泽、花与静物。用极为直觉的色调和笔法书写自然的生命与生机，画作呈现出狂放无羁、天真浪漫的表现意味。可以想见，这更是他坚执生命，抒发情感的需要，是安抚他狂燥灵魂的良剂。我以为，沙耆用心灵贴近自然生命的这些作品让我们更加看到了他的本真，也理解他抵御苦难命运的精神力量。苏轼曾有诗曰："一蓑烟雨任平生"，殆非虚语。沙耆在为世所忘的境况中坚持以艺术为自已的生命，正是一种现代处境的"任平生"。这种纯表现也纯审美的体验，停留在个体对于生命的渴望之中，成为一个人在精神世界中安身立命的支柱，真是一种生命的灿烂 。
与他早期的作品相比，沙耆晚期的作品是一个殊相的系列。但仔细究来，其中也有联系。正是因为他早年炼熟了油画造型的坚实技巧，他晚期于画面的自然抒写中仍然保持了经得起视觉审视的内在结构、形象的零乱放置、组合甚至非中心的分布后面，都有一个具有相互关系的骨架。而另一方面，他的表现力度又是汹涌澎湃的，大块的色调、混和的色层和由线变为点的笔触交织成情感的声响与节奏。这种理与情的关系恰好折射出他命运的转折。许多文章已描述过他晚期作品的这种个性风格。在这里，我只想说他画中强烈的红色，那些红色曾经刺激过他，现在则刺激我们。或有可能是一种宿命的暗示，他1944年画的一幅《马拉之死》的临本中，就极醒目地画出了人身躯体中滴淌下来的红色的血液。同年所画的女子坐像中，几笔红色也突如其然地出现人物的胸前。从50年代开始，这种刺目的殷红就更加不断地出现在他的作品中，水墨和花可以是红色的，天空和缓流甚至树木可以是红色的，人物的背景连同人物也可以是红色的，这种杜鹃啼血似的红色弥漫在他的画上，极大地加重他表现生命的内在情怀。如果说，红色的造型运用可能找到艺术史的依据，那么，几十年里用红色来落款题写自己的姓名的画家，古今中外可能只有沙耆。这就是沙耆，他的艺术与生命就象一个凝聚了火与光的星球，曾经被历史的云层所遮蔽，现在，他已闪耀在中国美术的广阔星空中。