王邦雄 孙惠明
沙耆在中国美术史上是一个特例，因为以往的中国美术史都很少提到他，即使在美术圈内，知道他的人也不多。从八十年代开始，在沙耆亲属们的努力和社会各界的关心支持下，“沙耆画展”先后在杭州、上海、北京等地举行，展出沙耆旅欧时期50多幅油画，从这时开始才为人们所关注。当时正值改革开放，美术界都向外求索，当看到沙耆留比的原作，美术界人士一下子眼睛一亮，中国还有这样一位学西方油画学得如此出色的画家，而且还获悉他得过比利时“优秀美术家”金奖，并多次参加过有欧洲名画家毕加索等人参加的画展……从此时开始，沙耆像出土文物那样进入了中国美术家研究的行列。 人们谈论较多的是沙耆在海外学习的业绩，以及当时留存下来的作品。沙耆从1946年回国后就患精神病并逐渐淡出人们的视线。即使是后来开了沙耆的个人画展，仍有许多人以为沙耆早已离世，却并不知道沙耆仍然活着并且隐居在浙江乡下。后来还发现，沙耆发病后一直没有停下手中的画笔，一直在画，而且存留下许多画作。正如他儿子沙天行所说的，他父亲是不幸中的大幸，“五十年幽禁”，半世孤寂，竟未能磨削他那高傲的性格和旺盛的激情，面对逆境，无论遇到何种窘迫，沙耆从未放下过手中的画笔。绘画成了他在孤独中显现尊严的方式，成了他治疗精神疾患的良药，成了他超越自我的武器，这“囚笼”竟成了他隔绝外界无休止争斗和喧闹的屏障，保护他在艺术的天地间自由地、无拘束地翱翔……。众所周知，中国从1949年解放以后，运动不断，斗争不断。正如李泽厚在《中国近代思想史论》中指出“1949年翻开了中国现代史新的一页，但并没翻开文艺史的新篇页。第二代第三代的作家们大多停笔了，或者写些手不从心，主观上相当忠诚，客观上相当滑稽的作品……他们或封笔改造，或强勉自己去写那并不熟悉也并不一定能热爱的工农兵的大众生活”。美术界的情况亦是如此，而且越是受西方影响深的，特别是留学欧美英法的美术家，情况更是悲凉，处境更是糟糕，刘海粟、林风眠等就是最好的例子。沙耆由于疾病几乎与世隔绝，几乎被人遗忘，再加上沙耆长期住在宁波鄞县的沙村，更不为人关注，沙耆似乎从人间蒸发而无声无息……正是精神疾患，沙耆才祸兮福兮，才留存下许多不被人注意的绘画作品……。 根据亚妮的寻访笔记，沙耆发病在乡村中，并未放弃绘画，而是一直不断地在画画，“村民们回忆沙耆在沙村时的情景，说他很有意思，走来走去，一直在画画，谁要是请他喝酒或是叫他画画，他就会给你画，大家都叫他‘傻子公公’”。我们有幸得到沙耆儿子沙天行的帮助，看到许多沙耆画在旧笔记本，画在《圣经》，画在英法字典等书报杂志上的手绘作品。这些作品，都是沙耆随心所欲的涂鸦，自然天真，无拘无束。精神病医生认为，沙耆的精神障碍仅局限于“逻辑思维混乱”，而他的情感活动依然相当丰富，喜怒哀乐，美丑好恶在画面中表达得淋漓尽致，十分清晰……
正如他儿子所说：“我曾见到一幅父亲画的油画《双马图》，画旁的题字是：‘沙耆一九九二年双十节’，这天正是大伯父沙孟海先生的忌日，这是他得知大伯父过世的消息后画的，画中一匹色彩斑斓的靓马，恋恋不舍地回头去，看着另一匹朦胧之中的灰马慢慢地远去，这幅画寄托了他对这位敬如父亲的兄长多么深厚的情谊，隐喻着那样丰富的内涵！这是任何美好的口头语言和文字都替代不了的，这就是沙耆的语言，一个精神病画家的语言，你能说这样的画只是‘疯子’的涂鸦而没有思想和情感吗？”儿子对父亲是理解的，其实我们对精神病人的内心活动还缺乏必要的研究，尤其是作为画家的沙耆的精神更无法使人深入窥探其中。我们看沙耆的画，又有别样的感觉，我们认为沙耆的画又不同于一般意义画家的画，沙耆不是正常人，沙耆已经躲进了他个人的世界，“躲进小楼成一统，管他春夏与秋冬”。也正如水中天所说：“沙耆的艺术是生命遭遇挫折时的自然流溢，他的绘画是‘不能不为’，‘有所不能自已’的产物，因而具有‘常行于所当行，常止于不可不止’的独特情貌。这显然是可慕不可学……沙耆是以自己的生命遭遇浇灌艺术之树的人”。可以说沙耆的一生，除了画，还是画，他只会画画，除此之外别无所有。 我们感兴趣的是沙耆画在报纸杂志以及字典乃至废纸碎片中的图画，他那些自说自画、信手拈来的图像，那些不分美丑、不分彩色与黑白、不分对象与情节、不分大小与高低，那些自然而然，不加任何修饰，不作任何处理的线条组合……。不管他画的是什么，沙耆的画，实际上就是他的生命，就是他生命的表达，他画画不是为了外在的目的性，而只是为画而画，无目的地画，自然而然地画。这是精神疾病所使，还是内心世界外化所使，我们不得而知，我们看他的画，深深感受到他已经超越了常人所画的画，它属于“非常画”——“画可画，非常画”。众所周知，艺术的价值和意义在于表现生命，这种生命当然并非仅仅是一般所谓人类乃至一切生物的生命，甚至包括一切事物的生命。中国艺术家对生命的体认和表现，有着西方艺术创作不曾具有的生命智慧，这就是中国艺术家，特别是那些真正优秀的艺术家常常具有的以修身养性为理想，最后达到精神的自我解放乃至生命的自我超越和升华，作为终极目的的精神境界。《毛诗序》所谓：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。其实不仅仅是诗歌，乃至其他艺术门类都是艺术家生命意志的表现和外化。我们在看沙耆涂抹在笔记本上的图画时，隐隐感觉到他早期留学比利时的西方绘画中的图像，以及早年受到国学启蒙对中国传统文化中的图像的存留，再加上他个人的生活经历与生命遭遇，这多重印迹相加重叠完成的他对自己生命意志的表达。这完全是生命的自然流露，丝毫没有人为的修饰加工成分。这些图像十分纯真本朴，这是正常画画者很难做得到的。 我们对精神病患者没有研究，只知道他逻辑表达与理性思维的混乱。但艺术常常是不需要理性的，形象思维与逻辑思维是不一样的。这可能正是精神病患者常常使用艺术图像来打发时间，来治疗自己的最好方式。而沙耆恰恰又是一个长期生活在绘画世界的艺术家，一个非正常的艺术家。正常艺术家的思维是清晰的，他常常还要区分美与丑、对与错、是与非，他们不但在生活中，在艺术创作中也常常作二元对立的区分，尤其是经过西方科学理性熏陶，在西方留学多年的年轻艺术家更是如此。而中国艺术的生命内核恰恰是无是无非，无善无恶，无美无丑，对一切事物无取无舍，心量广大，明白四达，这才是中国艺术区别于其他艺术生命内核的中心内容。
在一般人看来，是与非，美与丑是有区别的，执着于是必然舍弃非，执着于美必然舍弃丑。而是与非，美与丑常常是相对的，甚至，是本来就是非，非本来就是是，美本来就是丑，丑本来就是美，这里并不存在绝对的区别。作为艺术家最起码应该超越这种分别心，而具有更为宽容、豁达的生命境界，这样才能做到在表现生命存在物时不会有所遗漏。《淮南子》有云：“圣人无去之心而心无丑，无取之美而美不失”，“求美则不得美,不求美则美矣；求丑则不得丑,求不丑则有丑矣;不求美又不求丑,则无美无丑矣,是谓玄同”。这里显然表达的是一个哲学问题，但同时又是一个艺术问题，是对中国艺术生命内核的精辟概括。 现在人们常常对沙耆的风景写生，静物写生，乃至人物写生表现出浓厚的兴趣。而在我们看来，真正能体现沙耆近晚作品的代表恰恰是这些似写又画，似画又写，十分随意的涂抹作品。更令人叫绝的是他画在字典四边，似插画非插画的线描勾划，不管是器物、动物还是人物，沙耆在涂抹时是那样的放松，那样的随心所欲，那样的自由自在……。因为在中国的庄子看来，美与丑，神奇与臭腐本来就不是迥然有别的两个事物，不是为二，而是为一，如其所言：“万物一也”。美丑无分别，一视同仁是中国艺术最深层次生命内核的精神实质。许多人将罗丹、波德莱尔的“化丑为美”或“以丑为美”与庄子“臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐”相提并论，以为表达了相同的美学智慧，其实两者还是不一样的，罗丹与波德莱尔只是将现实存在的丑转化为艺术领域的美，在他们看来，现实存在的丑依然是丑，罗丹所谓的“自然中公认丑的事物在艺术中可以成为至美”的观点，就充分体现了这一点。但在庄子看来，现实存在的丑与美之间可以直接转化，甚至本来就没有分别，丑即是美，美即是丑，用老子的话说就是“无执无失”，用文子的观点来说就是“不为善，不避恶，遵天之道”，这不仅因为美与丑本来不二，而且根本就是“一”。视美丑不是为二，而是为一，乃至于一切事物无论美丑尽皆不取不舍，这正是中国艺术心量广大，通达无滞，明白四达的最深层次生命内核的集中体现。当人们明白了这一智慧时，才有可能将一切事物作为艺术表现的内容与形式，只有无论善恶、美丑、是非，尽皆不取不舍，才有可能使艺术表现的内容显得无所不容，使艺术表现的形式无所不能。人们常常将艺术的最高表现与精神病人相比拟是有一定道理的，精神病人不是正常的人，不是常态下的人，他们的思维方式常常不被正常人所理解，尤其那些奇思怪想、奇谈怪论……。你看沙耆只要有纸有笔，乃至书籍字典的空白边角处，他都视为可以表达的绘画空间，随手拿起，随手涂抹，丝毫不作修改，他根本不作分别，这种不取不舍，通达无滞的作画状态，常常是许多艺术家求之不得的。正是因为当艺术家对一切事物不分美丑，不取不舍，无所执着的时候，事物就会竞相呈现在其脑海之中，无所不存，圆润豁达，随意遣用……
石涛有“立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也”的主张，其目的就是不被一物乃至一法所蒙蔽、所束缚。 我们把沙耆画在笔记本、字典、书籍、报纸杂志上的涂鸦作品拿出来探讨，就是想指出，中国艺术的生命智慧是超越二分法的，也是当今许多艺术作品中所缺少的。对于美的追求确实是一切艺术的共同生命精神，但这并不能真正体现中国艺术的生命内核。真正能体现中国艺术生命内核的就是这种超越了知识二分法，乃至对于一切不取不舍的无所不容的生命精神。同样需要指出的是对于当今“原创之思”被遮蔽而缺失的现实，无论是科技，还是文学艺术，原创需要求知、求理，但根本关键是求悟。这个悟性的培育和提高，主要不是靠理性的、逻辑的概念思维，而要靠“象思维”。“象思维”是中国艺术的另一种有别于西方艺术思维的特殊思维方式。当然沙耆的一些涂抹作品并不能完全代表“象思维”，也并不能完全说明中国的“象思维”，但作为个案，作为另类的一个个案，是值得引起我们重视的。