徐君萱
新美术
1998.4
沙耆先生的一生，由于其独特的经历与机遇，并随之而生的各种内部和外部因素，成就了他在艺术道路、艺术面貌上的非常规性和不可比性，特别是他晚年作品的形成，除了历史积累的因素以外，更是与他非同寻常的生活与创作环境密切相关的。
70年代以来，随着社会改革开放形势的逐步深入，身处浙江鄞县偏僻乡村的沙耆先生的生活也渐趋安定，其时因缘起于教授一农村青年余毅习画，便由原来孤寡一人蛰居的沙村故宅，移居于附近的韩岭村与余的全家合住，余毅不久因从沙耆处学得的绘画技艺而为宁波一工艺美术厂招聘担任设计工作，余毅父亲系村党支部书记，对美术也十分爱好，于是余氏父子便都成了沙耆的学生，余家老幼都把沙耆当作"自家老人"(宁波话对家中长辈的尊称)，为沙耆单独设了一间朝南的卧房兼画室，悉心照料沙耆的衣食住行，家乡风味的饭菜，合身的衣着(沙耆爱穿色彩艳丽的服饰，对大红、玫红颜色更是情有独钟)，余家并代其购置各种油画工具和材料，每日供给烟酒(沙耆享有民政部门发放的津贴，之后又被聘为上海市文史馆馆员，有不菲的工资收入，经济比较宽裕)，四世同堂，其乐融融。韩岭村地处浙东名胜东钱湖畔，依山傍水，景色十分秀丽，沙耆浸淫于江南迷蒙氤氲的山水间，他的风景画题材大都便出自东钱湖及稍后两度应其堂兄书法泰斗沙孟海之邀赴莫干山疗养时所得的印象。这一时期，生活上已无后顾之忧，又远离尘嚣的喧哗和各种烦扰，使他得以心无旁鹜地潜心于艺术。在此前后近廿年间，正是他一生中创作最为丰硕的时期，他画了数百幅各种题材的油画和数以千计的中国画，在一个封闭的、为世人所遗忘的角落里，成就了中国油画一代大师的业绩。
这些作品是作者生命历程的回眸与延伸，是沙耆丰富精神世界的回响与写照，给我们留下许多值得深思和研究的课题。这些晚年作品大致具有三个方面的特征。
一、本真的艺术品格
沙耆对于绘画，历来有着近乎痴迷般的热爱，兴之所至，常常拿起笔来就画，绝不受时间、环境或工具、材料的限制，在他故宅和新居的墙面、橱柜、灶间、门窗上，都有不少他一时兴起而留下的画迹，有时甚至在包装纸盒或日常用具上作画，颇似莫扎特在菜单上划五线谱作曲。 在绘画材料方面他也十分随意，诸如油漆、墙粉、墨汁、蜡笔、毛刷、圆珠笔，在他用来都能得心应手，各异其趣。艺术创作对他来说，不止是勤奋，更是人生快事。艺术思维和实践，成为他生活的重要组成部分。而他在艺术上的纵情投入，正是他旺盛的生命力、创造力的反映。他的作品充满生机，处处洋溢着对生命的挚爱和本真的感受，才思横逸，动笔新奇，而绝无些微的功利动机，可以称得上是一位真正"只问耕耘、不问收获"的虔诚的艺术圣徒。"无求品自高"，这些发自心灵的艺术，可谓是一种未经污染和异化的赤裸裸的人性表露，是心迹的自然流淌。这些作品中，个人的本体大于一切，个性在这里得到了极大的张扬。 这些晚年作品大都是表露他内心深处难以消解的情结的，其内容一是对往昔的怀旧与寻梦，另一类则是对冥冥世界的憧憬与幻想。前者包括故乡的山水、异国的风情、白皮肤女人体、大海、牧场，以及对西方大师作品的各类匪夷所思的变体画，后者更多是海市蜃楼式的景色，各种天使或珍禽异兽，或时空错位类乎科幻式的各种图像，这些作品中往往带有大片的云露或深色的阴影，予人以混沌、苍凉、神秘之美，隐现出天真与梦幻的意趣。 沙耆不平凡的人生道路留给作者本人和观者许多难以诠释的想象空间，这正是沙耆晚年作品的内涵所在。一个作者的阅历、观察、体验和领悟越深刻、越丰富，他的艺术创造便越有精神内容。
二、成熟、精湛的油画语言
由于早年长达十载的国外留学与游历所掌握的坚实功力和专业知识，以及多方面的素养，使得沙耆对西方的油画传统和各种技法，有着深切的感受、独到的见解和娴熟的技巧。这使得他晚年作品的表现手法呈现出极大的丰富性和多样性，几乎涵盖了西方古典主义、 印象主义、现代主义等诸多门派，这在世界画坛似乎是颇为少见的。
他对于油画各种工具材料，均能熟练地运用，充分发挥其性能，展示油画材质之美。他大笔挥洒，刀笔互用，轻重有度，厚薄有致，形成画面音乐般的节律与斑驳错落的肌理与痕迹(包括画布本色和底层色的留空和"飞白")，这些似不经意随意流露的作画轨迹，使得沙耆作品具有"形散神聚"的品味，他的画面气韵贯通、飘逸松动，画中总有可供呼吸的地方，并由此引起观者的共鸣。
在色彩运用上，他既善于运用强烈的冷暖对比色，同时也长于对同类色、中性色的处理，通过色彩间彼此的共振、呼应，达到浓而不艳、亮而不躁、深而不板的效果。他画面中的灰色调每每有一种含蓄、典雅、庄重，犹若宝石般闪烁的美感。他习惯团块状地赋色、点点、拖泥带水，使色泽在色序的交差、覆盖中渗化、交响，令观者在视觉上得到极大的满足。甚至他还习惯在画画行将告终时，将调色板上的颜色随意搅拌后悉数堆砌到画布上(这一点近似已故国画大师朱屺瞻)，形成画面呈颗粒状的晶莹、斑斓的特殊效果。
"整体大于局部之和"，沙耆作画，更注重于整体意蕴的把握，通过笔融、线条和色彩尽情倾诉心中的意念，以达到浑然天成的效果。而对于细节的刻画往往是点到为止，并不太多地花费笔墨和刻意雕琢。他对画面全体的框架、点线面构成、虚实与气氛的营造等，处处体现出统览全局的大家风范。
对于整体的把握，往往有一个"度"的问题，这又与彼时彼地的心境有关，有些当时尚感满意，过后又有缺憾的作品，不免要做一些调整。这个时候，沙耆往往表现出比正常人更不惜"割爱"的勇气，对业已完工的成品大刀阔斧地加以"破坏"，引得余书记家人以为他旧病复发，神智不清，故常常将他画就的作品藏匿起来。一次适值我在场，沙耆画室内传来老余妻子的尖叫声："快来人，又在瞎弄弄了"，我们赶至画室，沙耆脸呈淘气的憨笑，令我为之震颤，事后，我曾劝说余的家人，让沙耆任其"瞎弄"好了，事实证明，之后经过调整的作品具有更深层次的统一意蕴；这同时也说明了沙耆自有他心目中判别艺术高低的尺度，诚如当地乡亲所言："沙耆患有神经病，但惟独艺术这根神经却异常健全旺盛。"
三、充满东方神韵的艺术审美情趣
在艺术风格的差异中，民族风格的差异是最大最有深度的差异。沙耆的油画正是在发挥民族传统、弘扬民族文化方面有着重大的突破和建树，这使他的作品更具鲜明的东方特色和在世界油画史上的特殊地位。
沙耆本能地将中国书法的构成美、空灵美引入油画之中，擅长于在油画中运用轻湿徐疾的线条和"墨分五色"的黑颜料入画，他用笔纵横挥洒、机无滞碍，创造了自成格局的"写"的油画(西方传统为塑造)。他蓄意把表述神韵和意境作为艺术的最高境界，在造型、设色上强调主客观的结合、物与我的统一。"在其内而充其外，见其所见，不见其所不欲见"，与现实世界保持适度的疏离。面对物象，他不止是表现对象的真，更是内心的真(包括学生作品，画面上的形、色，往往与起初对象大相径庭，我曾当面求教，答曰："为了好看")。他作画的这种富东方哲理和笔墨意味的意象样式，介乎具象与抽象之间，而具有更大的含量和想象力，其中也包括更多的偶发性和"神来之笔"--一种近乎神经质的恣意发泄。
"至人无法"、"天才多疯狂"，沙耆不为自然规律、艺术规律所羁绊，比之正常人有着更为强烈的蔑视世俗观念的"狂妄心态"，这从他多幅昂首阔视的自画像里，可以窥见在他木讷、温厚、谦和的表象后面，有着一颗不倦追求、攀登的心。这正是沙耆经过"沧海水"、见过"巫山云"之后的一种大彻大悟。
这些常人难以企及的境界，都促成了沙耆艺术的陌生感和独特性。美，就是鲜明的个性，就是独一无二。
东、西方文化的深厚积淀，使沙耆能游刃有余地在艺术的汪洋大海里自由驰骋，并将东、西方的美学揉合在一起，作全方位的选择和组合。达到了"法自画生，障自画退"的境地。对于源出于西方的油画艺术，沙耆作为中国的油画家，并非仅限于移植或嫁接，而是采取熔铸的办法，通过消化吸收，使油画这一西方古老画种，焕发出全新的气息。这正是沙耆油画的价值所在，并必将随着时间的推移而成为更多人的共识。