严善錞
新美术
1998.4
沙耆这一名字对我来说，多少带有一点传奇的感觉。当我十多岁正式开始学画的时候，我就听一位少年宫的画友讲，他的书法老师沙孟海有一个堂弟，是一个非常杰出的画家，大概是仅有的一位与毕加索一起办过展览的中国画家。不过在那个时候，不要说沙耆，就连毕加索的伟大之处究竟在哪里，我也弄不清楚。进入大学后，我另外一位少年宫画友告诉我，他的父亲正在编一本《英汉美术词典》，其中有一个关于沙耆的词条，后来翻检得知，这位几乎为所有的近现代中国美术史著作所遗忘，并且现今仍在勤奋创作的画家，生于1918年，早年攻读于比利时国立皇家美术学院。其作品获得"优秀美术金质奖章"，曾与毕加索等著名画家联展于比京阿特利亚蒙展览会，作品《吹笛女》为比利时皇太后伊利莎白珍藏。第三次听人提起沙耆时，已是在去年底。当时，范景中老师来深圳参加一个会议。他在一个关于传统与现代问题的发言中说，这些年来，我们的艺术家太过于追求时髦，热衷于运动，沉不下心来画画。这个时代太需要像塞尚这样的画家了，我们正在等待这样的画家，沙耆也许就是一个。会后范老师劝我有机会一定要去杭州看沙耆的画。尽管那只是照片，但从边上的色标可以看出，这些照片的色彩还原相当不错，且尺寸巨大，估计与原作不会相距太大。面对这些色彩强烈、用笔直率的画面，我当时觉得只能用"震撼人心"四个字去形容它们。惊叹之余，便有一种自己也想提笔画画的冲动。据范老师讲，凡是在他那里看过这些照片的画家，都会有这样一种冲动。当然，有画画的冲动是一回事，画出一幅好画来，却又是一回事。
沙耆是一位始终有着作画冲动，并能画出好画来的画家。据说，他在少年时就显示出绘画方面的天赋，并由徐悲鸿荐送到比利时皇家美术学院深造。我们现在没有足够资料去研究当时的皇家美术学院时兴怎样的风格，不过我猜想，佛兰德斯的传统，一定对沙耆产生了深刻的影响。从现存的他早年的几幅油画印刷品里，我们就能看出他在观察自然的光影、用笔触表现事物光泽方面的兴趣，在这些画中，我们或多或少地可以感受到一些哈尔斯和委拉斯克斯艺术的气息(他们的这种传统在19世纪后期已经发展成为一种灵活的学院派风格)。当然他在学院里刻苦研究古典传统的同时，也并不是对学院外发生的一切漠然不顾。从他另一幅印制得不太清晰的描绘一个艺术家家庭(PORT ART D'UNE FAMILIE ' ARTSTESTS)的画面中，我们大致可以看出，他对印象派和后期印象派都表现出了浓厚的兴趣。粗放的笔触，概括而略显笨拙的造型，正如一些专事印象派技法研究的学者指出的那样，学院派和印象派之间并不像人们想象的那样存在着一条不可逾越的鸿沟。我们知道，印象派大师雷诺阿、莫奈和西斯莱都跟随过著名的沙龙画家格莱尔(GLEYRE)学画，也正是格莱尔最早劝说雷诺阿莫奈到户外去写生。我们还知道，德加也正是用自己一生的努力，在无数的色粉画中证明印象派发明的技巧，与学院派的原理并非势不两立，新技巧只是旧原理的一种发展，沙耆的素描似乎也能说明这一点，在他早年的一幅人体习作中，我们可以明显地看出，他有着非常扎实的造型功底。虽然这只是一幅聊聊数笔的写生，但有限的线条却非常准确地交待了对象的形体和空间关系。那些看似漫不经心的卧笔皴擦，极为生动地比附了对象质感，头部的处理完全采用印象派画家的那种涂鸦式的表现手法。如果说古典绘画是画其"所知"、印象派绘画是画其"所见"的话，那么，沙耆的这幅画正好综合这两种特征，他的另一幅人物群像速写，更显示出他对"所见"的兴趣。这幅画基本上属印象派风格，除了几根委拉斯克斯式的富有弹性的轮廓线外，沙耆更多地运用侧锋皴擦来表现对象的光影和质感。在这里，我们可以充分地享受素描的艺术魅力，一种不受繁琐的材料准备的干扰、如此直接迅速地将观察转化为表现的魅力。素描的这种即兴式魅力还在于，当我们认真地盯着画中的某个人的某个局部时，会觉得许多线条都不准确，而当我们把视线移向整个画面时，便会觉得它们恰到好处。这似乎也印证了印象派大师的那句名言："太准确的素描索然无味，而且不能给人以整体的印象，它反而会破坏各方面的感觉。"
尽管我们不能完全赞同一些由西方美术史中那种由聊聊数笔的印象速写和刻画细腻的古典油画的对比而得出的前者是在画其"所见"、后者是在画其"所知"的结论。①因为那是两种不同的绘画媒材。但是，我还是相信，无论是室内创作还是户外写生，画家的"所知"比其"所见"起着更重要的作用。当我们今天能用高精度的彩色照相术把阳光下的景物拍摄下来的时候，就不难发现，大部分印象派画家作品中的色彩，远非我们肉眼"所见"的那么真实。他们在很大程度上是利用了光学的知识，有意地夸大了物象的色彩对比。如果印象派画家所画的真是他们肉眼所见的世界的翻版的话，那么，我就很怀疑他们能在这样的一个世界中生存下去。事实上，不论是古典画家还是印象派画家，他们画面上所能表达出来的"真实性"不过只是他们"所见"世界的一部分。可以说，所有伟大的写实主义画家，都必须具备这样两种才能:一、耐心细致地观察自然，画其"所见";二、努力表现自己对艺术史的理解，画其"所知"。无疑，沙耆正是这样一位画家。
《村庄》是沙耆早年的作品，②这是一幅介于古典派和印象派风格之间的水彩画。画家大胆地删去了自然中所有细枝末节的东西。路上没有石块，房屋没有门窗，花丛和树林没有界限，整一个画面都是用长短几乎相等的小笔触编织而成。这些笔触层次分明，有的并列，有的重叠，干湿和浓淡都没有太大的差距。通过这种手法，画家非常"真实"地表现了自己对蓬松的树林和湿润的空气的感受。
在1945年LAPETITE GALERI举办的沙耆画展中，那幅编号为42的《PORTRAITDE MME V. D. M 》，再一次表现了他对古典主义和现代派的双重兴趣。这是一幅极为生动传神的肖像。画中女子那双炯炯发光的眼睛，使我们想到了委拉斯克斯笔下的《教皇英诺森》，而那简洁的造型和富有生气的笔触，则是后期印象派和表现主义的重要品质。只要看一看那幅印在展览简介封面上的自喻式肖像，我们就不难发现，沙耆在那时已经对表现主义产生了浓厚的兴趣。当然，他的这种兴趣在晚年的作品中体现得更加充分。在那里，我们不仅可以看到他对表现主义的热情探索，还能看到他对野兽主义的执着追忆。尽管在他后期的作品中，数量居多的还是早期印象派甚至更为古典一些风格的画(这些基本上都是水彩画)，但最令人振奋的却是他在90年代中期创作的那些充满激情的现代派油画。
在那幅《九四春节，沙耆》静物中，画家用画笔挑起锡管中刚刚挤出的颜料，不可抑止地急速向画面抹去，它们就像火山爆发的岩浆一样地喷满整块画布。尽管画面的主体还是可以辨认的，但色彩和笔触如此自足的运用，使画面呈现出了一种抽象表现主义的特征。这种特征，在《九五·九，沙耆》的风景画中显得更加突出。在那幅画中，我们几乎已经认不出具体的形象，只能凭自己经验中的野兽主义和表现主义图式去投射和想象出它的原形来。对于那些缺乏艺术史知识的观众来说，它简直就是一块杂乱无章的调色板。
只署姓名而不落年款的自画像，可能是最能体现沙耆晚年风格的作品。我想每个内行的人都会发自内心地向这幅精彩绝伦的作品发出赞叹，这几乎集合了现代派艺术中所有优秀的品质，却没有丝毫的拼凑之感。我没有能力、也没有资料对这幅自画像作一些必要的心理分析--这可能正是这幅作品最有意义的课题。在此，我只是想对画家的艺术手法，作一些感性的描述。如此富有生气和光线魅力的画面，使我们有足够的理由相信，这是一幅阳光下的即兴写生。头部的阴影部分，在稀薄的颜料和飞白般笔触的描绘下，显得格外透明。在红色背景的衬托下，它那土黄色的基调，没有忘记色彩与构图的平衡，不正是凡·高伟大之处吗?在背景上，左侧的绿色和右侧构成了一组强烈的对比，而这种对比在人物的脸部又得到了呼应，这便是那耳朵的红色和下巴的绿色，只不过是它们的方位正好与背景相反。这种大胆的对比和细心的平衡，不正是马蒂斯艺术的精湛之处吗?更令人赞叹的是，画家对黑色的卓越运用。在一些早期印象派画家的调色板上，黑色是不存在的。我们还知道，黑色一度令雷诺阿感到困惑，但最终又将其称之为"色中皇后"。在沙耆这幅绚丽的自画像中，这位"色中皇后"几乎走遍了每个角落。沙耆不仅在衣服的暗部以及头发、眉毛、眼睛这些后期印象派画家通常使用黑色的地方使用了它，他甚至用它来描绘阴影中的皮肤，并使这位"色中皇后"在白色陪伴下，焕发出其它色彩无法企及的银器般的光泽(这种效果在头发上尤其显著)。我甚至断想，沙耆原本就是用黑色来起轮廓的。在某种程度上我们可以说，这幅画真正达到了拉斯金对一个伟大画家的最高期望--"使色彩在笔触的内部颤动起来"。不过，这幅画的精彩之处还在于，画家正是在拉斯金认为不该留下的"空白"里，做出了诱人的文章。我们看到，沙耆并没有用颜料把所有白色的画底覆盖住，而是巧妙地将这种空白转化成画面上最响亮的一种色彩。
当然，这幅自画像还有其它许多值得我们赞叹的地方。例如，它将响亮饱满的色彩和强有力的造型完美地结合在一起，而这是在印象派画家看来就像"鱼与熊掌"那样地不可兼得的。塞尚为之提出了解决的方案，沙耆也自有建树。这幅自画像的色彩固然使人目眩，但它那圆浑、厚重的造型，更令人钦仰，再例如这幅油画中存在着不少就像我们前面谈到的素描中的那种魅力。从某些局部看，这幅画有许多"错误"的地方(如镜子左侧的那块灰色)，但从整体上看，它们却没有丝毫的不妥，我们很难想象还有其它什么"正确"的色彩可以去取代它们。这是一种和谐的"错误"，一种能给整个画面带来生气的"错误"(印象派大师鲍纳尔就说过这样的话)。绘画中的这种"错误"给画面带来的效果，就像音乐中的和声一样③，给人以一种厚重和深邃的感觉。
在这样匆忙地描述了沙耆艺术中的一些优秀品质后，我确实感到，我们这个时代太缺乏像他这样充满艺术才华却又甘于寂寞的画家了。也许，这不是一个艺术问题，而是一个文化和价值问题。谈到文化尤其是谈到当代文化，我们都自然会想到美国的主流文化。我们知道，流行音乐和篮球是美国主流文化的两个重要的象征。一位有幸对这两个领域、两个不同时代的"天王巨星"一一艾维斯(猫王)和乔丹作过跟踪采访的记者，曾非常努力地想把这两位名人作比较，他觉得他俩在许多地方都非常相似，他们都是年少得志，都是世界级偶像。他知道乔丹也很喜欢流行音乐，他很想了解乔丹对"猫王"的看法。为此，他与乔丹作过无数次的交谈，但乔丹却总是没有兴趣。在反复的追问下，乔丹只是说，他和我不同时代，我对他的印象只有：他创造过流行，引领过风骚，穿着和打扮也与众不同。这位记者遗憾地问乔丹，"你只知道这些?"乔丹依然说："很难再多说什么，因为我不是他那个时代的人。"我相信乔丹说的是真话，也相信他的这种观念不仅在演艺界和体育界流行，在美术界也有相当的市场。我们还看到，在传媒远远落后于美国的中国，这种观念在今天也已经相当盛行。发达的传媒不是在加倍地增进我们记忆，而是在迅速地抹去我们的历史。这是人类为文明付出的代价。是艺术史的悲剧，也是我们今天来谈论沙耆的意义所在。
注释：
①如果我们看一下18世纪的法国画家弗拉戈纳尔的《阿尔奥斯长的奥尔兰多》的画稿就会发现，它与马奈的《在隆香的赛马》--这幅被美术史家用来说明画家是怎样地不肯被知识左右的例证一样的让人觉得"乱七八糟"。
②由于沙耆的大部分作品都没有标题，本文除了那些有年款的作品以年款作为标题外，只能据内容自行暂拟。
③波普尔在论及音乐的和声的起源时这样说到："'二重唱'在那时可能并没有被人认为是单声部旋律的一种补充，也许那些负责教堂音乐的人除外。十分可能，'二重唱'不过是从一群试图唱那一旋律的教徒所组成的不同声部水平上产生的。因此，这可能是宗教的初衷，也就是教徒吟咏祷文的并非有意的结果。在教徒的歌咏中的这种错误是必然要发生的。"